段爱松：斑斓捕梦人——我与外国文学之缘

“永恒的女性，引我们飞升”

做梦，可能是一个人所拥有的人生最大权利，尤其是在少年时代。那时，觉得特别具有梦境愁绪特质的一首旧体诗词，是辛弃疾的《丑奴儿·书博山道中壁》。练习书法时，常常会临写下这阙词：“少年不识愁滋味，爱上层楼。爱上层楼，为赋新词强说愁。而今识尽愁滋味，欲说还休。欲说还休，却道天凉好个秋。”而第一次读到约翰·沃尔夫冈·歌德的《少年维特的烦恼》时，我像是找到了这首词的巨大影子。维特，这个来自西方国度的少年，不正像是辛弃疾笔下的少年吗？他纯真、懵懂、敏感、脆弱、多情却又有着轰轰烈烈、义无反顾的激情与爱，这不也正是一个少年必须经历和跨越的自我成长之路吗？

我惊异于歌德笔下维特的性格与爱情，尽管注定是一场悲剧，但是歌德给这篇狂飙突进运动的代表作灌入了真气。这真气太强大了，让我一遍又一遍躲在故乡的小屋里品读回味，甚至觉得自己就是维特，完完全全进入了歌德所营造的梦幻般的文学堡垒。而维特的一封封炽热的书信，在清晨，在黄昏，在午夜，敲打着我通向情欲世界的敏感神经。特别是当主人公自杀身亡时，一种莫名的悲痛，就像我自己也正在承受死亡似的，将我击穿，整个世界落下了帷幕。

少时的我，曾被维特的爱与死深深感动。许多年后，作为一名写作者，我渐渐明白，正是歌德作品的伟大力量，激活了原本就贮存在我心中的对于中国古典文学的热爱。《少年维特的烦恼》点燃了这份热爱，并让这份热爱打通了我的文学脉络，潜移默化般通达于我身体的神经和细胞，指引我朝着更为广阔的文学梦境前行。

为什么我就那么坚定地认为自己就是那个维特呢？我常问自己，是因为那时心中也期待着的一个美好的少女“绿蒂”，还是完全被歌德所塑造的维特这个人物的气质所俘虏。可能兼而有之。但是“绿蒂”的形象也因此在我心中扎下了根，歌德赋予文学作品的潜能影响了我对于爱的期待和想象，正是这份期待和想象，使得我找到歌德的另一部作品《浮士德》。

在阅读《浮士德》之前，我花了整整三个月，看完了《红楼梦》。这两部同样伟大的作品，契合了我对于古典和现代在生命意义上的结构和解构。人、神、梦，究竟是怎样在轮回的时间世界完成转换？《红楼梦》像是在记忆中给了我回答，而《浮士德》则像是在未来给了我力的牵引。我在想，在中国，能不能有一部更理想的小说，它的躯壳属于《红楼梦》，它的灵魂则属于《浮士德》。贾宝玉在林黛玉、薛宝钗等一群女性中完成了他在人间的修炼：“好一似食尽鸟投林，落得个白茫茫大地真干净。”浮士德未尝不是如此，从他和魔鬼梅菲斯特签订盟约变成年轻人之后，第一件事情就是寻找美丽的女性格雷琴，后又追求古典美人海伦。即便浮士德最终赌输了盟约，天使们依然从梅菲斯特手上抢走了他的灵魂，迎接浮士德的是天国神秘的合唱：“万象皆俄顷，无非是映影，事凡不充分，至此始发生，事凡无可名，至此始果行，永恒的女性，引我们飞升。”（绿原译）

这是文学伟大的合唱。《浮士德》加深了我对于《红楼梦》的理解。它扩充着我对于文学形而下和形而上之间的张力，并形成了奇妙的文学的错位与对位。它像是一个巨大而灵活的铆钉，连接着东方与西方庞大的文学精神构件。

《少年维特的烦恼》和《浮士德》，在早期的阅读和写作中给予了我强大的隐形气场。同时也让我思考，一个人的生命气息和文字气息的通道究竟在哪里？这两部作品之间的通道又在哪里呢？

歌德的一生都保持着一颗“少年之心”，这是他作品一直保持活力四射的重要原因，《少年维特的烦恼》和《浮士德》在这一点上是一脉相承的。当然，《浮士德》是更为成熟的“少年之心”，也是能够结晶时间之力的关键所在。如果能用这个永恒之词“时间”来形容，我大致这么认为：歌德在《少年维特的烦恼》里把时间洒了一地，又在《浮士德》中将其一粒粒捡拾起来，安放在暗夜的苍穹，闪耀着神圣的光辉。时间在歌德那里，成为无所不在的梅菲斯特的化身，甚至连浮士德也未能幸免。只可惜梅菲斯特犯了一个致命的错误，她是阴性的，却一直误把自己当作了阳性。

一道光划过，时间慢了下来

很幸运，我遇到了马塞尔·普鲁斯特，遇到了他的皇皇巨著《追忆似水年华》，我的写作也像是有了一个知音般的对照与呼应。普鲁斯特文字所散发的超拔的细腻，精微的敏感，辽阔的波动，以及那恍如梦境般哀伤的缅怀情绪，都深切地感染着我。我时常在想，究竟是怎样一个被神谕了的时间，才会孕育出这般令人百读不厌的文字；究竟是怎样一颗心灵，才会在凛冽的人间，铭刻下如此温情的梦幻追忆和离愁别绪。

阅读普鲁斯特，有时会让我联想到柳永的《雨霖铃·秋别》：“杨柳岸，晓风残月。此去经年，应是良辰好景虚设。便纵有千种风情，更与何人说？”有时又会想到温庭筠的《菩萨蛮·雨晴夜合玲珑日》：“雨晴夜合玲珑日，万枝香袅红丝拂。闲梦忆金堂，满庭萱草长。”还会想到马致远的《天净沙·秋思》：“枯藤老树昏鸦，小桥流水人家。古道西风瘦马，夕阳西下，断肠人在天涯。”甚至是陈子昂的《登幽州台歌》：“前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下。”它们之间，虽然隔着不同的时代和国度，但类似于这些中国经典诗词所投射出来的光芒，以及这些古典诗词作者所遗留下的生命气息，与普鲁斯特用现代视角和语言写就的这本时间与生命的追忆之书、梦幻之书、感伤之书，在本质上是多么地接近啊。它们恍如一个个旧梦离愁，皆探入到人性的幽微之境，又映照着世间朴素而深阔的见地，同时也给时代与人生留下了最具个性的表达与阐释。它们因此成为时间的另一种承载体，成为一种人类生活记忆的温情解码器。它们就像一束光划过，让时间在阅读者头脑中骤然慢了下来，一种深层次的感悟即刻便被唤醒，一如普鲁斯特这段不朽的追忆：

突然之间，我回忆起来了。味道正是那块小玛德莱娜的味道，在孔布雷，每星期早晨，（因为星期天在做弥撒的钟响以前我不出门），我去莱奥尼姑妈的卧房请安，她总是把小块蛋糕放进茶或椴花茶里浸一下给我吃……但是人亡物丧，昔日的一切荡然无存，唯有气味和滋味长久留存，尽管更微弱，却更富有生命力，更无形，更坚韧，更忠诚，有如灵魂，在万物的废墟上，让人们去回想，去等待，去盼望，在几乎摸不着的网点上不屈不挠地建起宏伟的回忆大厦。

法国理论家克洛德·莫里亚克概括普鲁斯特的创作时曾说过：“艺术不是开玩笑，而是生命攸关的事，甚至比生命还重要。”普鲁斯特在最后的生命时刻为了完成《追忆似水年华》，一直和死神赛跑，几乎牺牲了除写作之外的一切。这是一种何等令人钦佩的执著之力啊。普鲁斯特身上的这股坚韧之力，无疑激励着后来的写作者，特别是身处逆境之时，只要想到还有这么一位伟大作家，如此坚守着自己的信念，如此忠实于自己的创作，那么还有什么不能克服的呢。

“幸福的岁月，是失去的岁月。”普鲁斯特在《追忆似水年华》中发出过这样的感叹，却又同时奇迹般地用文字完成了对时间与岁月的挽留。在我有限的阅读中，唯一能让时间慢下来的文字，莫过于这部《追忆似水年华》；在慢下来的时间里，还可以品尝“小玛德莱娜”点心的，也只有普鲁斯特。正是这部追忆之书，让我甚至对它的那个经典封面（译林版二卷本和三卷本）产生了错觉，以为码头上那个日渐衰老的裹衣戴帽、缩头缩脑的男人，就是被时间慢慢消磨了的自己。

对于《追忆似水年华》的情有独钟，甚至让我有些痴狂。我收集到了市面上几乎所有《追忆似水年华》的中文译本，以及和普鲁斯特有关的其他书籍。这其中有译林社十五人合译的七卷本《追忆似水年华》，还有周克希独译三卷本《追寻逝去的时光》（华东师大、人文社先后出版）、徐和瑾独译四卷本《追忆似水年华》、沈志明译《追忆似水年华》（精华本）等。看着这些不同版本的《追忆逝水年华》，有时竟会有些错觉，以为普鲁斯特没有死亡，而是隐秘地分身了，并存活在那么多译者和读者心中。

生者与死者

对于生与死的思考，是人类最为终极的问题。很多作家在文学作品中都触及到这个问题，但能够用惊艳来形容的作家并不多，而詹姆斯·乔伊斯，可能是其中最为独特的一个。

我阅读乔伊斯有个大致顺序：《乔伊斯诗全集》《一个青年艺术家的画像》《都柏林人》《尤利西斯》《芬尼根的守灵夜》（第一卷）（期间还有译文社一套七卷本《乔伊斯文集》里的书信、剧作、随笔、文论政论等）。除了一直等待的《芬尼根的守灵夜》（第二卷和第三卷），基本上是一个完整的乔伊斯，也基本上让我了解到乔伊斯对于人类生死的惊人洞见与呈现。

《都柏林人》中的名篇《死者》，是值得反复再读的小说。它在一个如此短的篇幅里，安放下一场盛大的生（持续三十年的舞会）和另一场孤寂的死（早已逝去却深藏在恋人心中的少年），前后强烈对比营造的氛围，几乎让人窒息，而乔伊斯朴实诗意的文笔，又让这种对比的张力撑到了极致，并由此将生死的主题引向了茫茫宇宙。

且看生与死的片段：

“听着那歌声，无须看唱者的表情，人们便会感受并分享那轻快平稳地翱翔的激情。歌声结束时，加布里埃尔和所有其他人都热烈地鼓掌，从看不见的晚餐桌上也传来了响亮的掌声。

迈克尔·福瑞就埋在那里。它飘落下来，厚厚地堆积在歪斜的十字架和墓碑上，堆积在小门一根根栅栏的尖顶上，堆积在光秃秃的荆棘丛上。他听着雪花隐隐约约地飘落，慢慢地睡着了，雪花穿过宇宙轻轻地落下，就像他们的结局似的，落到所有生者和死者身上。”

乔伊斯在《死者》中对于世俗层面生与死的阐释，无疑给了我极大的震撼和丰厚的借鉴，在我的写作经历中，毕竟也有很多类似的题材需要处理。生与死这个主题，看似是一个司空见惯的永恒主题，但乔伊斯这种毫不费劲就能够洞穿其真谛的笔力，确实值得写作者仔细琢磨。这篇常读常新的小说，如果说是代表了乔伊斯某种写作向度的高度的话，那么这个不畏文学险峰的人，又独自朝着让人料想不到的极险境地《尤利西斯》出发了。

从《尤利西斯》的三个中译本（译林社的萧乾、文洁若版，人文社的金版，译文社的刘象愚版）可以看出这部意识流作品的繁复与浩瀚，而一度延续的“布鲁姆日”，更让此书成为了文学之外的社会事件。阅读这本被称为天书的小说，提升了我对现代小说的认知可能。对比三个译本，我也在想，这本书在翻译中会失去些什么？真正能够读懂此书的又有几人？我甚至人为地设定了一个背景，将主人公布鲁姆假设成一个亡灵，将这一天他所经由的地方都假设为亡灵的世界。这样一来，此书好像突然有了一个全新的意义，我完全可以不用在生的世界来考察书中所呈现的一切，而是能换一个更开阔的视角，来观察被一块魔镜映衬着的人间，《尤利西斯》因此生发出更多的可能性。这对于我喜好的实验小说探索，真是大有裨益。

然而，二〇一二年《芬尼根的守灵夜》（第一卷）中译本的出现，又打破了我对乔伊斯的认知，这个宛如巨大循环梦境的小说，就像一个深渊，你得小心翼翼地半蹲在这个深渊旁边观测，而译者极其繁复的注释，又让你不得不变得更加谨慎。

当我以这个态度试图去读这本天书之上的天书时，仍发现出了一个大问题，那就是注释阻碍了我的进入，于是我尝试着完全跳过那些注释直接看小说正文。此时，这个巨大的梦幻深渊便自动回旋起来。我感觉到文字的力量慢慢占有了我。我也说不清楚这是为什么，或许是乔伊斯设置的密码由此被破解，抑或是译者的中文和乔伊斯的母语再次发生了看不见的转换。总之，一种轻盈的声调充盈了我，文字似乎变成了一种能在心底交流的音乐。这真是一种奇妙的感受，在梦幻呓语般的旋律中，生与死的界限完全被模糊了，读者，我，成为了小说中的一部分，我感觉到我似乎在读取我，以及自己常年累月积攒的那些梦境……这种恍兮惚兮之感，似在李商隐《无题·紫府仙人号宝灯》诗中隐隐闪现过：“紫府仙人号宝灯，云浆未饮结成冰。如何雪月交光夜，更在瑶台十二层。”

我一直好奇，写出《尤利西斯》和《芬尼根的守灵夜》的乔伊斯，如何会是写出《死者》的乔伊斯。但两者的的确确在文字里相遇和重叠了。这个在文学世界两极里几乎都走到尽头的人，我只能说他会分身术，他不仅能让时间分身，还能让生死分身，并让恍兮惚兮般的梦呓趋于透明。

梦境透析师

在没有遇到塞尔维亚作家米洛拉德·帕维奇之前，我一度沉湎于弗洛伊德。关于梦境般叙述的文字，帕维奇运用得炉火纯青。这是现代小说的另一个向度，是一种另类奇诡的书写，让人叹为观止。由此可见，文学是公平的，它不会因为一个饱经战乱分裂重组的小国而轻视那片土地。相反，它甚至会偏心于那样的历史和土壤，让异端之力支撑起另一个神秘的文学王国。帕维奇，就是那里高高在上的“文学皇帝”，他气度雍容地创造着他独一无二的文学帝国，他提供给阅读者更为奇绝的构架和想象，让梦境从弗洛伊德那里得到了文学意义上的生发和飞升。这不由得让人联想起李贺的《李凭箜篌引》：“吴丝蜀桐张高秋，空山凝云颓不流。/江娥啼竹素女愁，李凭中国弹箜篌。/昆山玉碎凤凰叫，芙蓉泣露香兰笑。/十二门前融冷光，二十三丝动紫皇。/女娲炼石补天处，石破天惊逗秋雨。/梦入坤山教神妪，老鱼跳波瘦蛟舞。/吴质不眠倚桂树，露脚斜飞湿寒兔。”

迄今为止，帕维奇被翻译成中文的作品有三部：《哈扎尔辞典》（1984）、《君士坦丁堡最后之恋》（1995）、《双身记》（2008新编增补版）。这三部长篇小说的写作间隔时间都有十年以上。《哈扎尔辞典》是第一部，《双身记》是最后一部，《君士坦丁堡最后之恋》在两部之间。三部小说都不是从母语直接翻译过来的。尽管如此，这三部小说对于我的探索性写作启示很大，它于严丝合缝的世界文学版图中硬生生撬开了一道缝隙，填进了这位梦境透析师色调斑斓的寓言。

《哈扎尔辞典》这部十万个词语的辞典小说，只有在梦境里才能出现，也只有在梦境里才能找到每一个人物、时空、地域、词语和命名的理由。书中对应的红书，基督教关于哈扎尔问题的史料；绿书，伊斯兰教关于哈扎尔问题的史料；黄书，古犹太教关于哈扎尔问题的史料，其结构就像一个巨大的历史与精神三脚架，支撑起一个个离奇诡谲又分崩离析的梦境。

帕维奇这个高明的梦境透析师，不断给读者揭开一个个迷梦。

"一百二十个亡灵大喊大叫扑向这对情侣。佩特库坦拔刀出鞘，可终究力不从心，无法抵挡，眼睁睁看着卡丽娜被一块块地撕碎撕烂，直到她的叫喊淹没在亡灵的吼叫声中，最后，她本人也加入了这顿筵席，和那些亡灵一起贪婪地吞食她身体的残余部分。（《红书》）

他认为各种语言的不同之处归纳起来只有一个特点：除了上帝的语言，皆为疼痛的辞典。（《绿书》）

马苏迪无法辨听出他用的是什么指法。他听得直发愣。等到那个曲段重复弹奏时，马苏迪终于明白了。在弹奏那个曲段时，陌生人用了十一个手指，而不是十个手指。于是，马苏迪认为那个陌生人的身上有魔鬼附身，因为魔鬼演奏乐曲时，连尾巴也一起用上。（《黄书》）"

亡灵、指法、语言……这些交错的物像既缔造着梦境又分解着梦境。帕维奇究竟运用了什么样的方法，让文学之梦能够生发出如此繁复浩荡的景象？而他，又为什么要如此组织这样一个结构的小说？

《君士坦丁堡最后之恋》的出现，延续或者说是凝固着这些问题的答案。这部算命用的塔罗牌小说，把小说结构的形式进行了极致推演。如果说在《哈扎尔辞典》中梦境还是液态的话，到了《君士坦丁堡最后之恋》，梦境俨然以固体的方式得到了回笼。这种固化的梦境有着极其强硬的主观性。

所以，这就是那个皇帝，他正藏在对面那座塔里，借着夜幕和星光守候并监视着我，就跟我守候和监视着他一样。

纷乱的辞典进而演变成两个家族两代人为了并非祖国立场的战争对垒。帕维奇极其大胆的创新性，竟然是通过表面看似毫不相关小说的隐秘关联来完成的。那么，他也就不得不承担起这种跨越式的解梦工作，进而完成了他真正意义上对于梦境透析的回归之途——《双身记》。

借着去世后的能量，我的微笑的第二个身体，畅快、年轻、幸福的身体，正在它广阔的魂魄里，遨游。它追逐一滴时间一滴水。它渴求时间和永恒的黄金交切，渴求在这个相交点上吮吸圣母的眼泪，以滋养“现在”……

《双身记》让梦境回到常态。它既不是液态的，也不是固态的，而是变化的。这让小说有着相当的自由放松。开头引用一件T恤衫上的话：慢活早死，快活晚死；结尾让阿佐格·伊哈·丽莎从“我”的亲吻中发现了真相：尽你所能，欢欢喜喜！作为梦境透析师的帕维奇，巧妙地完成了不同时期不同主题小说的串联，这是一种文学新方法，也是帕维奇打破梦境与现实界限的文学力量。谁能汲取这种力量，谁就有可能在未来的写作中变得更“随心所欲”。这或许是一把充满魔法的文学钥匙，充盈着迷幻色调。它不但能够透析梦境，更能透析梦境背后的现实人生。从这个意义上来说，帕维奇用《哈扎尔辞典》《君士坦丁堡最后之恋》《双身记》等作品，完成了文学对时间的守护。他的文字并不是文学的“帝王”，而更像是被神谕的“时间”，以及被“时间”透析的梦境。

“黄金在天空舞蹈”

在灿若星河的外国文学作品中，还有太多对我影响深刻的作家作品，限于篇幅（也来不及谈诗歌），只能简要再列举一些，这些作家神奇地将时间拉伸演变，将生命轮回颠倒，其作品就像黄金在天空舞蹈，照亮着写作者的探索道路。

一，在历史长河中，我愿意把《荷马史诗》《神曲》《希腊神话和传说》《圣经》《古兰经》以及佛经等，当作学习外国文学的古老根脉。这些伟大作品，既能把时间碾平成人类生息繁衍的土路，也能把时间架构成显微镜和望远镜，还能把时间变成魔方，并一直指引着时间通达天国和彼岸……我从中看到了外国文学的源头和流经的另一片陌生而壮阔的土地。它们拓展着我的经验和想象，以及作为人类一员的爱、悲悯与希望。

二，“她想站起身来，把身子仰到后面去，但是什么巨大的无情的东西撞在她头上，从她的背上碾过去了。”托尔斯泰完全能够把时间当作自己的双手，这双手在《安娜·卡列尼娜》里抓取了一位女性的身体，却放下了一位男性的灵魂。命运感在安娜自杀的瞬间，完完全全暴露出文字的举棋不定；又在举棋不定之间，生与死突然就完成了交战与交换。同样，这双手还将《战争与和平》《复活》中的俄罗斯民族精神，推举到了世界的高峰。“我希望为全人类而死。至于耻辱，那有什么，我们的姓名总是要消灭的。”与托尔斯泰不同的陀思妥耶夫斯基，其《地下室手记》《卡拉马佐夫兄弟》《罪与罚》等作品独辟蹊径，将人性的内在无限深挖，让文学的纵深感有了俄罗斯土地般深广的色泽。“先生们，请允许我出去吸口新鲜空气，然后再回来签字，来得及。”在我有限的阅读范围内，只有索尔仁尼琴是唯一能把时间幻化为石头的作家。《红轮》《古拉格群岛》《癌症楼》等，都布满了这种矸疼眼睛的石头的铺垫。这位真正文学意义上的时代和历史写作者，用文字把时间的硬度一点点累加和打磨，让人在几乎窒息的阅读中，不断获得强烈的、丧失已久的那种快慰。

三，“我听到的言语都是无声的，就是说根本发不出声音来；说这些话能感受到，但没有声音，宛如在梦中听到的一般。”时间到了胡安·鲁尔福这里，完全丧失了时间的人间意义。他就像一个魔法师开着一个浅显的玩笑一样，讲述着《佩德罗·巴拉莫》和《燃烧的原野》，可里面却躲躲闪闪冒出无数双忧伤、绝望而深邃的大眼睛。以至于马尔克斯“偷师”成功后，也不忘大肆赞扬。不过，马尔克斯拓展了胡安·鲁尔福的经验，《百年孤独》《霍乱时期的爱情》等把拉丁美洲文学演绎到了某种极致，也让我从中获得了异域写作的诸多启示。

四，“她白皙的胸脯抵着小磨，把自己的体温传递到那些粉碎了的豆子上。”布鲁诺·舒尔茨用《鳄鱼街》催热了时间，以至于在弥漫着紫罗兰芳香陡然向下延伸的街道上，他也拿不准自己笔下流淌的，到底是银子般铺在雪地上的夜的魅力，还是晨光……“他跟着长条的犁痕慢慢地开拖拉机，每次往返看着自己的影子首先是伸展拉长……”克劳德·西蒙似乎一直想用文字网住时间，在《弗兰德公路》和《农事诗》里，一个个文字编织的画面透析着时间，直到时间过滤出银灰色调，一块块在喧嚣人间和宁静土地上缓缓铺开。把舒尔茨和西蒙放在一起特别有意思，当然还得加上卡夫卡、奥威尔、萨拉马戈等，这些特立独行的作家在探索现代性表达方面，从文学主题、结构、语言等各个角度进行了很好的实验，也坚固着我对于探索性文学的追寻。

五，“她曾经看到过多么美丽的东西，她曾经是多么快乐地跟祖母一起，走到新年的幸福中去。”这是时间的童年之书，又是时间的暮年之书。安徒生在童话里把时间的影子分离了出来。我在里面看到的，永远都是一个个暮年投在一个个童年金色的影子。它轻轻呼唤着自己，犹如呼唤一座座无边无际的天空之城。安徒生是我阅读学习外国文学中最特殊的一位。我一直认为，这种文学需要的特殊天赋远胜于其他任何文学，里面有让人无法学得会的文学感知力，它需要绝对天才的纯净气质，甚至还需要与之匹配的巨大的人生缺失。

作者简介

段爱松，1977年10月出生，云南昆明晋宁人，中国作家协会会员，北京师范大学与鲁迅文学院合办研究生班学员。在《人民文学》《诗刊》《中国作家》《花城》《作家》等发表作品200余万字，入选《新华文摘》《小说选刊》《小说月报》《长江文艺•好小说》等多种选本以及年度排行榜。出版诗集《巫辞》《弦上月光》《在漫长的旅途中》《天上元阳》、长篇纪实文学《云南有个郑家庄》、长篇小说《金缕曲》等多部作品。曾获中国文学好书奖、中国长诗奖、冰心散文奖、《安徽文学》年度小说奖、云南精品文化工程奖、云南文学艺术奖等各类奖项。

（原载于《世界文学》2022年第5期，责任编辑：高兴）