继《声音史》《寂静史》之后，罗伟章以“史”为名的第三篇小说《隐秘史》也面世了。
今年春天，《隐秘史》由江苏凤凰文艺出版社出版。其实小说写于《声音史》之后、《寂静史》之前，它的故事和《声音史》一样发生在大巴山深处的千河口，那里有东院、中院、西院三层院落。因一次意外，中院的桂平昌发现了隐秘洞口里的一具白骨，他渐渐认出白骨就是消失的邻居苟军，也想起了自己与苟军的恩怨种种。那白骨真是苟军吗？是桂平昌杀了苟军吗？这是一个关于心理隐痛的悬疑故事，它开了一道口子，让读者在浑然不知的叙事圈套中滑向灵魂的深渊，拷问人性和良知。
叙事的魔力不仅于此。熟悉《声音史》的读者会发现，《隐秘史》和《声音史》这两部小说有着非常奇妙的关联。《隐秘史》开篇就告诉读者，《声音史》的主人公杨浪又出现了，只不过这次作为一个背景存在。而桂平昌和苟军也曾在《声音史》里留下过身影一二。事实上，在《声音史》写到这对邻居时，罗伟章已经发现了一处“裂缝”，他暗暗告诉自己，等走完了《声音史》那条路，一定要再回来面对它。他没有食言。
在后来的凝视中，他还发现裂缝实为深渊。“刚开始写作《隐秘史》，我并不知道那条裂缝的性质，我跟随主人公桂平昌，试探着逼近，然后伸长脖子，然后弯下腰，然后蹲下去，结果发现，这样做根本就不够，于是腰系悬绳，坠下崖壁，既惊恐又期待地去触碰那个谷底。”但他也坚信一点：作家凝视深渊，自己却不能成为深渊，“无论进入多么巨大的黑暗，作家的心里都要有一束光。”
那么，在写《隐秘史》时，他心里的那束光是什么？近日，罗伟章接受了澎湃新闻记者专访。这一次对谈不仅从新近出版的《隐秘史》聊到他的“三史”小说，还从去年备受关注的《谁在敲门》聊到他的乡土世界，他的文学的故乡。
【对话】
对“完整”的向往，也就成为了光
澎湃新闻：三篇以“史”冠名的小说（《声音史》《隐秘史》《寂静史》）都和声音有关。不仅这三篇，你的小说经常充满了各种各样的声音，连对“无声”都有细密的感受。我首先好奇一件事，在你的所有感觉中，听觉是最灵敏的？你什么时候发现自己对声音别有感受？
罗伟章：是的，是这样的。在我六岁的时候，我知道了声音对我的意义。我在别处也说过，我母亲在我六岁那年去世了，别人有妈叫，而我没有了，别人叫妈妈的声音就对我形成最深的伤害，也引发最深的渴望。后来我发现，相隔几匹山梁，我也能听见别人叫妈，声音渺茫，却异常清晰。久而久之，另外的声音也加入进来，比如阳光的声音。母亲去世后，我就喜欢独自一人，上学，干活，都如此，钻进莽莽林子，四野无风，山川肃穆，鸟鸣终止，只有阳光穿林打叶的声音，当太阳被云层遮没，那声音就消失了。再比如蜜蜂飞舞的声音，它们不在近处，是在远处，但能听见。《寂静史》当中，我写林安平听见蜜蜂在苍茫群山里振动翅膀，那时候的林安平，就是我。声音里有性格，有呼唤，有诉求，有悲和喜，有表露和掩藏，有既往生活的刻痕……因为听得见这些，所以在我这里，万物没有分别，微物也可成神。
澎湃新闻：这番对声音的讲述真好。从声音来说，新面世的《隐秘史》特别听到了人的心声——那些难以对他人言的声音。这部作品源于旧作《声音史》中的一条裂缝，也就是桂平昌与苟军这对邻居的冲突，并直接以桂平昌的“内心戏”推动故事的情节发展，为什么选择了这样一种写法？
罗伟章：选择一种写法，与题材有关。我们说内容决定形式，有它的道理。但也绝不是真理。对形式的选择，同样会左右内容的走向。形式内在于内容，内容又何尝不内在于形式。就《隐秘史》而言，既然是对“裂缝”的探望，证明不显形于外，“深入”自然就成了关键词。
前几天就《隐秘史》做了个对谈，阎连科先生站在现代文学和世界文学的视野上谈论《隐秘史》：“《隐秘史》超越了我们所说的事实的真实、可能性的真实、可验证的真实，抓住了灵魂的精神的东西，提供了‘无法验证的真实’，这是它的了不起之处，有了这本小说，我们可以讨论中国的小说了。”阎老师的赞美我当然很受用，但我更多的是从受启发的意义上去看待，比如“无法验证的真实”，就是一个文学的美好概念。在作家眼里，真实不是一种，而是有很多种。同时也可以帮助我回答你的问题：我之所以想这样去写那条“裂缝”，就是要提供一种真实，尽管它无法验证。某些谷底，我们知道它在——或许在，却是永远也触碰不到的。
《隐秘史》
澎湃新闻：这样的写法有哪些难度？
罗伟章：用“内心戏”推动故事，难在首先得找到那个逻辑。所有内心都有逻辑，包括潜意识。无意识呢？同样有逻辑。所以弗洛依德才提醒人们注意对方的口误，口误当中有言说者没有意识到的深层逻辑，或者意识到了却希望隐藏，是极不情愿的暴露。作家的本领，不在于放任混乱，而在于对彼此相关性的捕捉、挖掘、清理和表达。这是一方面。
另一方面，对深渊的凝视需要强韧，那是因为，作家凝视深渊，自己却不能成为深渊，无论进入多么巨大的黑暗，作家的心里都要有一束光。这并不容易做到。你没有过乡间生活的经验，不知道铺天盖地的黑暗是怎样把一束光轻轻松松吞没掉的。如果作家本人被黑暗吞没，出路就被堵死了。我们去读《悲惨世界》，惊诧于它的苦难和黑暗，更惊诧于那束永不熄灭的光。像《发条橙》那类作品，不是写得不好，但整个给人囚禁的状态。
澎湃新闻：那么在写《隐秘史》时，你心里的那束光是什么？
罗伟章：那束光很难被定义。我用个例子来说明。十年前，我去重庆三峡库区的云阳县，一个广场上摆放着许多石头，这些石头是从长江里打捞上来的，三峡建成，水涨数十米、上百米，那些本来凸出于水面的石头将被淹没，再也看不见，于是打捞上来；当然不是见石头就打捞，而是因为这些石头上有古人刻下的符号。古到什么时候？古到文字诞生之前。我在那些石头前站了很长时间，想象着数千年前的那个或那群祖先，会以什么样的姿势和心情，不辞辛劳地在烈日炎炎或凛冽寒风中留下了这些符号。那一刻，我心里就有光。是因为祖先心里有光，他们心里的光穿越时间的迷雾，照到了今天，照到了我心里。我们的渴望和梦想，我们对另一种生活和另一个世界的想象，都可能成为光。特别是《隐秘史》这种小说，主人公被梦魇和心魔纠缠，一路破碎下去，但内心是多么向往完整。对“完整”的向往，也就成为了光。这不仅是人情之常，还是文学的伦理。
宽博不等于原谅，而是呈现更隐秘的逻辑
澎湃新闻：《隐秘史》并非你第一次写凶杀，《万物生长》同样讲述了一个村民杀死另一个村民后的心理变化。你的小说一直关注人物的心理。这些年，你对人物心理的揣摩与书写有了哪些新的体会？
罗伟章：要说新体会，倒也很难讲。如果说有，也来源于对人性复杂性的更深认识。有时候，我真是对人性感到失望，从古至今，从中到外，人性几乎没有什么改良，它就像一块花岗石，千千万万年就那样。我们所有的变化，似乎都是借助于物质，借助于科技，但把物质和科技掩盖下的行为摊开，又与那个人性的核相遇：没有任何两样！如果安娜的年代有手机，她在卧轨自杀前给伏伦斯基打个电话，发泄一通，情绪得到暂时的释放，是不是就不会死？我读《安娜·卡列尼娜》时，在旁边有过这样的批注。但从根本上讲，这有意义吗？人们的精神困境依然在，内在的局限性依然在。我们在谈论爱的时候，往往认为爱是由对象构成，而不是由爱的能力构成，弗洛姆的这种揭示，在安娜的时代适用，当下照样适用。所以我经常说，人的自我建设，不是对人性的放纵，而是对人性的克服。鉴于这种认识，我在揭示人物心理时，会比以前多一些宽博。宽博不等于原谅，而是呈现更多也更隐秘的逻辑。
澎湃新闻：确实，《隐秘史》正是这样一部作品，它也可以说是一部有关“良心”，有关“救赎”的故事。在“罪与罚”这方面，中国与西方也很不一样，你怎么看待中国人的罪感与救赎？
罗伟章：你前面提到的《万物生长》，发表的前夕我去北京开会，当时李敬泽先生任《人民文学》主编，也在同一个会上，午休的时候，他把我叫到他的房间，讨论了这个小说，讨论的话题，与你的问题有一定联系。
犯罪与救赎，都代表了对某种准则的认同，如果不认同，或者准则有了改变，两者就都谈不上。这当中就牵涉到一件事：是否有一个更高尺度？你提到“良心”，那就是一种尺度，它不是基于被人“看见”，而是基于自己内心的审判。在我们的日常中，骂人很厉害的一句话是：“这人不讲良心。”可是好像谁也说不清良心是什么，是天生的善良？还是对是非、善恶的判断？若是前者，很难指望得上，若是后者，又弹性十足。这就可能还需要另一种尺度。这种尺度我们也是有的，比如“举头三尺有神灵”——有个神灵在。遗憾的是，这个神灵并不稳定，常常被“需要”左右。不稳定就等于不存在。因此我们的救赎有天生的难度。
在另一种文化环境里，同样有难度。韩国有个电影叫《密阳》：一个名叫申爱的女子，儿子被绑架且被杀害，凶手进了监狱，她自己皈依基督，期待以信仰的力量战胜悲伤和痛苦。震撼我的一个镜头是，她去监狱见凶手，凶手竟然非常平静，因为他已经向上帝忏悔过了，上帝原谅他了，他的罪恶感因此解除了。申爱由不解到愤怒。很多人批评申爱，说她混淆了世俗法则和信仰法则，她依然希望把宽恕的权力掌握在自己手上。但我不这样看。表面上，他们的神灵非常稳定，可也呈现出稳定的霸权。霸权式的了结，算不上救赎。
或许，“致良知”真的是个好东西。
澎湃新闻：《隐秘史》最后的两则附录在虚实之间增加了许多意味。为什么用上了这两则附录？
罗伟章：这个得感谢黄德海。先是没有附录的，德海见了小说，说你这个作为长篇，太短了，写长点吧。在内文里去加长，我觉得没有意思，因此懒懒的。可是有一天，我发现这个小说根本就没完成，是一层非常重要的意义没有完成，就是你提到的救赎，也是我说的那束光。这种文学的古老信念，提振了我的激情。于是有了两个附录。附录一与正文的互文关系，你一定注意到了，附录二虽然短，对小说却是一种照耀。托尔斯泰曾说：一部杰出的长篇，当有两束光，第一束光出现在第一页，它照亮小说的前半部；第二束光出现在最后一页，它照亮小说的后半部。我当然不能说《隐秘史》是杰出的长篇，但确实是被照耀的。
澎湃新闻：这两则附录是否也承载了你关于虚构与现实关系的一些思考？
罗伟章：附录与正文，打破了现实与虚构的壁垒，可你又很难说清哪一种是虚构，哪一种是现实。单纯从叙述人称和语调上看，正文和附录一是虚构，附录二是现实，可那个名叫冉冬的作家，分明是从虚构里走出来的，他就像挂起来的一幅画，某一天有了呼吸，走下墙来。他仿佛成了对虚构的解构，其实不是，他是虚构中的虚构。但虚构的目的，又是为了逼近更深的现实。在艺术领域，没有深度的现实，不能抵达真实。归根结底，虚构是现实隐秘的部分。对写作者来说，技术性的设计固然重要，但主旨是对真实的索取，是对文学价值的追求。
孤独的他们与我们，都有深浅不一的痛
澎湃新闻：批评家程德培有一个评价：“罗伟章的小说，与其说关注的是声音，还不如说关注那日渐逝去的声音，接近沉默的声音。”这句评价在我看来很动人，因为我觉得你的小说有一种“复活”的努力，想要打捞那些已经消失或者近乎消失的东西，包括人、物、风土、故乡、情感等等。比如《声音史》中杨浪向两个光棍兄弟模仿各自女人声音那里是整部小说的“高光”时刻。对你而言，写小说是否意味着一个“复活”的过程？
罗伟章：未知未来，已知已矣，但文学的美妙，是可以再造时间，像《隐秘史》里的那具白骨，由白骨变成尸体，由尸体变成活人。这确实是个“复活”的过程。复活不是恋旧，也不是唱挽歌，而是对生命的怜惜。一度时期，所有生命都令我悲伤，哪怕这个生命正生机勃勃。因此德培先生是点到了我的心坎上。
当一个声音日渐逝去、接近沉默，里面就蕴含着两种信息，生命信息和死亡信息，就有了张力十足的边界感。但悲伤地去看待世界，毕竟不好，对我自己也不好，我很可能意识到了这当中的不好和无力，便下意识地做出调整，比如不能让母亲复活，便在作品里先让母亲不存在，对此我自己完全就没发现，是有回陈思和先生评论我的小说，说我好几个小说的主人公，母亲都是缺失的。《隐秘史》里的附录一，冉冬的母亲虽然活着，但抛弃了他，抛弃了那个家，去了不明方向的远方，这是比死亡更加锐利的缺失。
澎湃新闻：确实如此。就我自己的阅读感受而言，三部以“史”冠名的小说读下来都很伤感。里面的主要人物大致分成两种，一种因天赋异禀而成为现代社会的边缘人，比如杨浪和林安平；一种普普通通，要么生活在荒僻的乡村，比如桂平昌，要么在城镇生活但身处主流之外，比如在县文化馆工作的“我”。边缘、少数、主流之外……这些人物确实都接近沉默，也非常孤独。对于这些人物，你会有一种“他们就是我们”的感觉吗？
罗伟章：江苏凤凰文艺社准备把“三史”出成一本书，我对这本书的命名，就叫《孤独三部曲》，当然只是暂名。这说明你的阅读感受与小说气息高度契合。你前面提到杨浪向两个光棍兄弟模仿各自女人声音的那段，是刻骨铭心的孤独，孤独当中的温暖。可是孤独那种东西，越温暖越孤独。写到那一段时我真是进入了忘我。我写作不喜欢熬夜，但那天凌晨两点过还毫无睡意。其间听见楼下饿猫叫，就拿着粮食下去找它，却没找到，把粮食放在一个地方，上楼接着写。天亮过后，儿子起床，我对他说，我写出了一段绝唱。儿子瞥我一眼，没回话，然后他妈妈起床，我听见他对他妈妈说：老爸疯了。他的意思是我怎么会突然那样吹牛。
忘我不是超然，而是融入。是的，他们就是我们。各人的外在处境可能不同，内在的歌哭悲欢，却有着同等性质。正是在这个意义上，人与人有了相互理解和关切的可能。
澎湃新闻：作为小说家，你会感到孤独吗？
罗伟章：会的。许多时候，那种情绪说不出来由，就会骤然泛起。但孤独是消耗型而不是生长型，它让人与世界割裂并且丧失信任，这里的“世界”，也包括自己在内。所以我多次发现，当我深陷孤独时，根本就写不出一个字。只有与外部世界达成和解，有了内在的循环和交流，思路和文字才有水汁。“和解”完全是心理上的，哪怕身处荒野，百里无人烟，也可以感觉到彼此的亲近。写作真像是一场孵化，需要温度，且要适度，温度高了不行，低了也不行。这取决于自己。《声音史》《隐秘史》里的杨浪，《寂静史》里的林安平，尽管他们孤独得割人，但都懂得至少在某些时刻，毫不设防地把自己交出去。我觉得自己应该向他们学习。
澎湃新闻：杨浪、林安平都是塑造得很好的小说人物。什么样的人物格外能唤起你的写作冲动？
罗伟章：应该就是你说的边缘人吧。我相信极少有人天生就想做边缘人，是超越他们能力的不可抗因素，让他们成了边缘人；或者在某个人生的关口，他们没走那条路走了这条路。这当中就有了潮湿和阴影，就会滋生各种生命。这些生命很难见到阳光，许多时候，还拒绝阳光。所以就有了隐秘，有了裂缝。
在我住的小区旁边，有条河，我上下班途中，经常见一个流浪女，二十多岁年纪，穿得很干净，身边大包小包的东西，在河畔廊道的凳子上一坐，就可能半天甚至整天，且从不看人，只看手机，面带微笑。她是怎么回事？还有一种人，表面上不是边缘人，其实也是。我多次在大街上见一个五十来岁的男人，骑着个电动摩托，一路吹口哨，吹得确实好；我住在城西，有回我去城东办事，竟看见他穿过窄小的巷道，吹着口哨远去。也就是说，他是满成都吹口哨。还有人，比如一个四十余岁的妇人，在公园里跳舞，那腰肢，那身手，分明是有童子功的，但她只能把公园当成舞台了。诸如此类的，都令我好奇。当然不止于好奇，还有深浅不一的痛。痛到深处，说不定我就会写成一篇小说了。
写不尽的三层院落，永恒的文学的故乡
澎湃新闻：《谁在敲门》是去年很受文学界关注的一部长篇，在书出来之前好像并没有先发给某一文学刊物。我有一个比较好玩的发现，《谁在敲门》里的父亲许成祥也在《声音史》里出现过，只是一笔带过，能不能说燕儿坡也有千河口的影子？
罗伟章：当然能的。我说过，名字只是外在符号。你读得那么细，作为作者，真是心里暖和。其实《谁在敲门》在刊物发过一点，是写到将近半数，摘出四万多字给了《人民文学》的徐则臣，取名《倒影》。那四万多字刚好略作处理就能独立成篇。则臣对这个小说很赞赏。后来碰到主编施战军，战军说你那个小说我正要看，他们都在说写得好。这也算是投石问路。小说写完，直接就交给出版社了。社长罗财勇读了，特意打来电话，说：除了内容丰厚，我还特别欣赏你的语言，你的语言不是写出来的，是自己长出来的。这让我从整体上放了心。
澎湃新闻：我记得我看《谁在敲门》时，开篇就有好些个地方很打动我了。有一句印象最深，是说父亲年纪大了，往后的人生就像是熟透的果子离了枝条，不用懂得牛顿定律就知道它的去处：“对我父亲来说，过的每个生日，都是一股刮向那枚果子的秋风。”感觉传神又传情。有没有想过自己的语言感觉来自哪里？
罗伟章：语言在情感和思想之后，情感有了，思想有了，语言自然就有了。但训练是必不可少的。只有语言的天才才会出手不凡，比如鲁迅，我就总是疑惑他的语言感觉是从哪里来的，起手就那么精纯、厚实。我念大学的时候，读到一篇写托尔斯泰的文章，说他到八十岁还在像小学生一样练习造句，这为我这种不是语言天才的人，给予了不小的启发和鼓舞。
澎湃新闻：你的家乡在大山里，村子里也有三层院落。能感觉到你的大部分小说都有家乡的影子。对于家乡，你会有“写不尽”的感觉吗？那三层院落可以理解为你“文学的故乡”吗？
罗伟章：小说的地理设置很重要，这个地理应该是写作者特别熟悉特别亲近的，哪里有条沟，哪里有块石头，哪里会发出什么气味，根本不用去想，自己就扑过来。这样写小说，就会让小说赋予生活的质感。所以那有着三层院落的家乡，完全可以写不尽，是因为不断有新的想法、新的人物进去。那里就像个舞台，上演着不同的戏。我衷心感谢我的家乡，她确实是我文学的故乡：不仅是我文学的源头，还允许我不断带些新人进去，尽管这些新人只写在我的书里。
澎湃新闻：你的叙事语调让我感觉你对乡土是保持一定距离的，这个感觉对吗？你书写它的厚重与美好，却也从不避讳它的野蛮与势利，有眷恋但不是一味地颂扬，有怀疑但不是简单地批判。此外你笔下也没有绝对的好人和坏人，比如苟军是恶霸，但他善待小孩，桂平昌老实，但也有过坏心思。你对乡土以及那里的人，怀有一种怎样复杂的感觉？
罗伟章：你的感觉非常对。这里牵涉到两个概念：乡土小说和农村题材小说。鲁迅先生首先提出乡土文学的概念，说乡土文学是一种“侨寓文学”，也就是写作者生于乡村，却已离开了乡村，是对乡村的回望。这本身就会有距离感。空间距离、心理距离，都有。农村题材小说却消弭了这种距离。我在写作的时候，又特意强化了与书写对象的空间感，是为了审视。没有审视的文学，是没有意义的。我们所谓的宽容，同样从审视中产生。对乡土和乡土里的人，在我这里首先是触动我深沉情感的元素，然后是我审视的对象。情感是在写作之前，一旦开始写作，我就不愿意让情感太干扰我，所以你说有眷恋但不是一味地颂扬，有怀疑但不是简单地批判，因为他们是人，跟所有人一样，有光芒也有局限。
澎湃新闻：你会和你的儿子聊起家乡吗？他是否有一些反应和说法触动过你？
罗伟章：会的。他先是听我聊起家乡，然后才真正见到家乡，我嘴里的家乡和他眼里的家乡，一定有着巨大反差。但他小时候还是很喜欢，见到牛要去骑，见到猪大呼猪八戒，总之一切都很新鲜。他也分不清家乡的那些秩序，我老家叫罗家坡，全村除了一户姓李，其余都姓罗，而姓李的那家跟罗家有姻亲，因此彼此有着严格的辈分，但儿子分不清，见了白头发就叫爷爷，可按照辈分，很可能别人该把他叫爷爷。长大过后，他爱摄影，回去最主要的事，就是背着相机到处拍，古老的火塘、废弃的石碾、垮掉的房屋、沧桑的老人……都被他记录。他只认那个相机里的家乡了，真正的家乡对他的意义，恐怕只是填写“籍贯”时需要的一个地名而已，而且还只是县名，村庄的名字并不需要。现在我偶尔还会向他聊起家乡，他通常是一言不发，只低了头听，也不知这哥们儿听出了啥，心里又想些啥
【后记】
就故事背景来说，罗伟章“三史”小说里《隐秘史》和《声音史》的关系更加紧密，读完其中一部，完全可以用一种“看续集”的心情期盼着另一部。他还善于在细节与人物关系中塑造人物，总是一个人物引出另一个人物，一个事情牵扯出另一个事情，像摆龙门阵似的，细密的针脚在不同的文本之间亦织起了一幅灵动的画卷。
在我的感觉里，如果说《声音史》是更正面地去写现代化进程中日渐孤寂的乡村，《隐秘史》就好像找到了另一扇门，这扇门在更阴暗的角落，我们推开它，看到的是乡村变化下更细腻、幽微的人心世界。罗伟章也坦言两部作品之间有着深度关联，他感觉好像把《隐秘史》写完，才算真正完成了《声音史》。反过来说，《声音史》也是《隐秘史》的院落，是可以让客人尽情观赏的部分，是进入“隐秘”的前奏。
他把《声音史》视作对完整的书写，把《隐秘史》视作对破碎的探视，然而探视破碎的背后依然是对完整的渴望。他对《隐秘史》主人公桂平昌有这样一句阐释：“他被梦魇和心魔纠缠，一路破碎下去，但内心是多么向往完整。对‘完整’的向往，也就成为了光。”桂平昌对“完整”的向往源于他的善念，他的良知，他的救赎。
在这个意义上，无论桂平昌还是杨浪，又或是林安平与其他主人公，再或是你和我，每个人都必须面对自己的内心，都渴望内心的完整，以及完整带来的安宁。我由此猜想“完整的内心”是罗伟章在虚构世界里的一束光，也是他作为一个作家的慈悲。
