李洱近影
疫情期间，李洱除了在中国现代文学馆正常上班、每天看书、做笔记，就是看着孩子上网课。4月4日10点，他和孩子一起为疫情中死去的同胞默哀，心中哀痛。在接受笔者采访时，李洱特意提到一点：“互联网之父温顿·瑟夫的确诊极具象征意义。用美国前国务卿、中国人民的老朋友基辛格的话说，暴风雨来了，世界要改变了。”
李洱的写作就像燕子衔泥似地搭窝，边搭边反复端详，不满意就毁掉重来。
《花腔》一开始写了一个中规中矩的历史小说，但他无法忍受这样的写作。当年他告诉朋友们：“我生不如死。已经写了一年多，有几十万字，但我要推倒重来。”可是他的朋友们哈哈大笑，以为爱讲故事的李洱又在夸张，却不知这是李洱的真实感受。
后来完成的《花腔》，是由正文和附本构成，有无数的解释，有无数的引文，解释中又有解释，引文中又有引文。就像从树上摘一片叶子，砍下一截树枝，它顺水漂流，然后又落地生根，长出新的叶子，新的树枝。到了《应物兄》，已是枝繁叶茂。
《应物兄》的创作过程，饱受的折磨更多。李洱自嘲，别的作家是“下笔如有神”，他却是“下笔如有鬼”。所以，当同时出道的作家著作等身的时候，他依然“著作等脚”。
三十年来，李洱只有2019年没有写小说。这一年，《应物兄》伴随着各种争议，一路横扫各类年度奖项，并获得第十届茅盾文学奖。
行到水穷处，坐看云起时。如果熟悉李洱的创作，会发现他的小说是相互关联的：一篇小说的停滞之处，则是另一篇小说的开端。
A 作家的成长
1986年的初夏，李洱坐在华东师大文史楼前面的草坪上，仰望着天上的流云，心中一片迷惘。
“格非从铁栅栏上跳了过来，跳进草坪，来到我的身边。他手中拿着一封信，信封上有《关东文学》的字样。格非把那封信再次掏了出来，让我分享他的幸福。”格非的幸福极大地感染了李洱。半年之后，他在写作毕业论文的间隙，完成了自己的第一篇短篇小说《福音》。想都没想，就把小说寄给了《关东文学》。
他当然盼望着能够发表，却又觉得可能是一种奢望。很快，李洱毕业了，带着一腔的不情愿回到了河南。最初的忙乱过后，他又开始了写作，把自己的小说像鸽子一样放了出去，但它们飞走之后就再也没有消息。很多年之后，李洱看到叶兆言的一个说法，他自己最初投稿的时候，退稿信总是像鸽子一样准时地飞回来。李洱当时就想，叶兆言比自己幸福，因为他还有机会再次看到那些鸽子。“坦率地说，我当时对写作已经失去了信心。1987年冬天，我在毕业半年之后，又回了一趟上海。在上海，我意外地看到了一封信，是宗仁发寄给我的信，里面还有一份《关东文学》，上面刊登着我的那篇小说。”一时云开日出，李洱感到了前所未有的幸福。
上世纪90年代，李洱写了一篇有自传性质的中篇《中原》，寄给了山东的《时代文学》。编辑回话说，某期将会刊用，但后来却没有踪影了。这篇小说没有留下底稿。他后来经常想起这篇小说，就用小说中主人公李洱的名字作了笔名。当然，用这个笔名还有另一个意思：他从小生长在沁河边，“洱”字常常唤起他的童年记忆，使他能听见水声。
随后，李洱创作了一个短篇小说《导师死了》，由格非将小说推荐给《收获》的程永新。在其指点下，对小说进行了修改，修改后的小说竟然达到了五万多字，从短篇变成了中篇。另一篇小说《加歇医生》，他寄给《上海文学》。二十年之后，他在上海偶然看到了金宇澄当时的稿签。金宇澄对小说很欣赏，建议主编刊发。主编在稿签上写道：“刊物已发过写知识分子的小说了，不宜再发。建议作者转寄他刊。”
这篇小说后来寄给了《人民文学》。有一天他在传达室看到《人民文学》的信封，用手一摸，很薄，不是退稿。他感觉到心头一颤。信中说：“我是李敬泽，看了你的小说，准备发在第十一期。你不要再投寄别的刊物。若还有别的小说，也可寄我。”李洱手头并没有别的稿子，就又写了一个中篇《缝隙》寄了过去。李敬泽不但刊发了这篇小说，还约时任河南省作协主席的田中禾先生写了一篇评论，在《人民文学》同期发出。
他至今觉得，任何一个作家的成长，都不仅是他个人的事。改稿的过程，与编辑讨论的过程，对作家最大的意义，一是让你找到自己，二是帮助你丰富自己。
B 知识的对话
生活中的李洱和小说中的李洱，看上去都比较能言善辩。
他大概是参与对话最多的作家之一。各国作家尤其是德国作家来中国，李洱通常是首选的交流对象。因为他的作品在海外的影响，也因为他的智慧、幽默以及随机应变的现场驾驭能力和分寸得体的表达，总令人会心。
在他的小说中，对话关系也无处不在，充满着机锋与智慧。《应物兄》中的《朝闻道》一节，有儒学对马克思主义的贡献的辩证思考；《觚不觚》一节，则是对觚的形制与中国文化变革关系的探究。与此相应，他的小说中有很多议论。十八世纪和十九世纪的小说中有很多议论。《安娜·卡列尼娜》的第一句话就是议论。德国作家的小说中，议论就更多了，以至于德国现代小说自成一派：教育小说。昆德拉的小说中，也有很多讨论。李洱认为，敢于而且能够在小说中讨论问题、发表观点，对我们来说是必要的。
而在另一方面，他也发现，三十年来诺贝尔文学奖获得者在中国的命运多数受到冷落。为什么？因为“我们不习惯那些表现知识的小说，不习惯那些充满对话精神的小说。”
李洱说，应该有一种小说，重建小说和现实的关系，它是对个人经验的质疑，也是对个人经验的颂赞。因此，他孜孜不倦地寻求对话，寻求这个世界赖以存在的各个要素之间的对话。在他看来，小说就是各种知识的对话，现代小说的一个重要标志就是，它是对话的产物。
这一切皆有赖于知识的征用与融汇。正如批评家所指出的，在征用各类知识点的时候，李洱显得敏锐而奔放，顺应文本和世界的语境，通过人物之口，屡有思想的挥洒。
C 灯影中的夜航
卡尔维诺在《未来千年文学备忘录》中说：“现代小说是一种百科全书，一种求知方法，尤其是世界上各种事体，人物和事物之间的一种关系网。”《应物兄》出版后，也被誉为是一部呈现、探索当代知识生活的“百科全书”。
的确，各类知识出场是李洱小说最为典型的特征之一。从《午后的诗学》开始，无论《花腔》还是《应物兄》，“掉书袋”的质疑之声一直伴随。
他曾在一次访谈中毫无隐瞒地表达：“每个作家都有这样的企图：想把整个世界放在一本书里。他把整个世界看成一个私人图书馆，而他在这个私人图书馆里写作。他的写作，有如桨声灯影中的夜航船。”
李洱认为，中国知识分子实际上“生活在自身以外”。一个世纪以来中国知识分子的命运，与中国历史的种种复杂纠葛，并没有在小说中得到真实和相对丰富的呈现。而他的写作兴趣，就在于书写中国现代和当代知识分子的生活。
他熟悉笔下的这一群人，自然地带着挥之不去的感情去写他们。“写他们有如写自己。他们的那些境遇，那些难以化解的痛苦，那些小小的欢乐，那些在失败中不愿放弃的微薄的希望，我都感同身受。”李洱说，他们的历史感，他们与现实的摩擦系数，都与我们的历史、现实和未来有关。
D 真相与现实
英国的珍妮特·温特森，德国的乌尔苏拉·克莱谢尔、玛丽昂·波施曼、费迪南德·封·席拉赫……这些和李洱对谈的作家无一例外都读过李洱的《花腔》。
玛丽昂·波施曼喜欢《花腔》的叙述技巧，但她无法区分《花腔》里面到底哪些是真实的，哪些是虚构的；封·席拉赫看过《花腔》的德文版后，认为自己和李洱有一个很大的共性，就是都在作品中探讨着何为现实，何为虚构。
他们的疑惑也是读者的疑惑。因为李洱常常用准确的、类似于科学论文式的文风写作，但它却是虚构出来的。如《花腔》中鲁迅的出现，他引用了鲁迅的日记来证明事件的真实性；《应物兄》中也涉及很多类似的“史实”。
这是基于李洱的判断。他认为，在大众传媒时代，人们对虚构作品的兴趣大为减弱。这时候，小说修辞学需要作出某种应对。这是他这些年的一个探索方向，因为“小说修辞学的要义，就是直抵真实的幻觉”。作家往往会作出叙事上的调整，就会出现这种“百科全书式”的小说，就会出现“对话主义小说”。这也是小说的一种特殊形式吧。
