2019年5月，当韩国电影《寄生上流》（又译《寄生虫》）获得第72届戛纳电影节金棕榈奖时，我一阵暗惊。当时电影还没有在中国上映，仅凭几百字的故事介绍，我担心这个电影或许与我的长篇小说《篡改的命》雷同。《篡改的命》出版于2015年8月，花去我思考与写作的时间约24个月，根据其改编的电影剧本已经完成了第四稿，由我和陈建斌导演共同创作。在讨论剧本的初期，我跟陈导说这个小说构思时曾想取名“寄生”或“寄生草”，因为主人公汪长尺把自己的孩子定点投放到富裕家庭，自己甘愿做“影子父亲”，本质上就是“寄生”。陈导对这一比喻兴奋，嘱我一定要把养母方知之的英语教授身份改为生物学教授，并专门写了一场她在课堂上讲“寄生草”和“寄生蟹”的戏。我们每年一见，以完全放松的创作文艺片的心态来磨合，却不料一部名为《寄生虫》的电影在韩国诞生了，其内容是：“下流社会的一家四口如何打入上流社会家庭……”我在网上努力寻找电影资源，没有种子，版权保护得极好。在等待电影上映的几个月里，我浮想联翩，生怕他的故事与我的小说“撞车”。如果真是这样，那我只能解释为天意，抑或再次证明跨地区跨行业的创作者会同时思考同一问题，但不太可能虚构出一模一样的故事。年底，电影在亚洲华语区上演，我得以观其全貌，终于松了一口气。是的，我和奉俊昊导演都在思考社会的层级关系，但他使用的是电影惯常的空间讲述方法，而我的讲述则是小说惯常使用的时间方式。我的时间跨度为几十年，他的空间关系是地上地下。
电影《寄生虫》之所以精彩，得益于它的空间设计。这个设计一直埋伏着，直到影片过半才暴露无遗。主场景是朴社长家的别墅，这是一栋豪宅，有宽敞的室内和绿草如茵的室外，有别人羡慕的光鲜生活和美满的家庭，但主人们却不晓得别墅藏着接向防空洞的暗道。这个防空洞即地下室躲着前管家的丈夫，他为逃债已经在此生活了好几年。每当朴社长一家睡去，他就偷偷出来找食。周末，朴社长带着一家人野营去了，以欺骗手段混入朴府工作的基泽一家四口坐在豪宅里惬意地享受着主人般的待遇。得意忘形之时，基泽的妻子也就是现任管家忠淑说只要主人一回来，我们就得像蟑螂那样躲到暗处。话音刚落，被他们逼走的前管家回来了，她来看她的丈夫。基泽一家因此而得知别墅下有暗道。地下室成为影片后半程的焦点。那是朴社长一家或者说“光鲜族”不知道的空间，他们只需要他们的体力和智力，却不知道他们居住在地下。让“光鲜族”偶感不适的是“蟑螂族”身上特殊的气味。朴社长说那是坐地铁的气味，而其实是地下室的气味。这种气味不适，最终酿成更大的人祸。电影对社会层级用地上与地下两个空间进行暗喻，着实绝妙。
我想起另一部电影《地下》，它于1995年获得第48届戛纳电影节金棕榈奖，由前南斯拉夫导演埃米尔·库斯图里卡编剧并执导。20世纪90年代，不少文学青年曾为这部电影兴奋得跺脚。该片以南斯拉夫1941年纳粹占领期至1995年内战结束为背影，讲述革命者家属躲入马高家地下室的故事。地上，马高和情人娜塔莉过着舒适的生活；地下，黑仔、伊万和祖凡等一群人“暗无天日”。马高是地上与地下的唯一联系人，虽然战争结束了，但他每天都拉响空袭警报谎称战争还在进行，以骗取地下那群人为他生产武器到黑市倒卖赚钱。因为信息的不对称，地下那群人满怀豪情、斗志昂扬，除了对敌人愤恨之外他们甚至可以称得上是快乐的。当年我被库斯图里卡的构思惊艳，认为这种地上地下的空间关系已经被他用到了极致。没想到24年后，奉俊昊导演把这个空间关系移植到了韩国。不同的是前者以革命和战斗名义，后者以雇主与被雇人名义。两者都敏感地拤住了现实的咽喉。
这种向下的写作极具震撼，它像钻地导弹轰炸我的内心。由此我联想到卡夫卡写于1923至1924年的短篇小说《地洞》。“我造好了一个地洞，似乎还蛮不错。”通篇都是一只老年小动物的叙述。它回顾自己如何像著名设计师设计城邦那样设计地洞，又如何夜以继日地挖出广场和迷宫般的通道，而更多的是讲述自己如何害怕地洞被发现被侵犯。它在洞口盖上苔藓，但似乎也不安全。它宅在洞里却莫名其妙地焦虑，想还不如待在洞口的苔藓下更稳妥。它没有安全感，虽然拥有完美的地洞。它甚至蹲到入口的对面观察，看看什么样的动物会来骚扰自己。一度，它曾想挖出两个入口来迷惑敌人。它想象回洞时故意走弯路，以避免别的动物跟踪。为了不被发现，它至今还没从真正的入口下去过，但这一次似乎要从这里下去了。“我摒除了一切犹豫，在大白天径直向洞门跑去，这次可一定得把门完全打开了吧。然而我却没能做到。我跑过头了！我特意倒进荆棘丛中，以惩罚自己，惩罚一种连我自己都不知道的罪过。”我被这只小动物攫住了，它谨慎、胆怯、敏感、可爱，就像生活中我熟知的大多数弱者。我当然也读出了恐惧，不是小动物的而是写作者的恐惧。卡夫卡一定长期观察过蚂蚁或虫子，并在它们身上安装了他的大脑和心脏，否则他写不出小动物跑过头然后又假装跌倒以惩罚自己的细节。30年前我倍感枯燥的这篇小说，今天重读竟然热泪盈眶。或许我读的不是卡夫卡，而是自己的某些境遇。
1997年，我肯定还没看过电影《地下》和意大利小说家迪诺·布扎蒂的短篇小说《七层楼》，《寄生虫》也还在远远的未来，也许草草地读过《地洞》，但仅凭直觉我创作了短篇小说《反义词大楼》。这是一幢虚构的18层大楼，凡进入这幢大楼的人必须正话反说，比如：不爱要说爱，不同意要说同意，文盲要说知识分子，粗俗要说高雅，黑暗要说灯火通明，拍马屁要说志向远大……楼里的规则是只说反义词，只有按此规则说话才能上达最高的第18层。这是当时流行的向上写作，但要付出正话反说的代价。2005年，《苏童：一生的文学珍藏》出版，我在这本集子里读到了布扎蒂的《七层楼》。这也是一次方向朝下的写作。“七层楼”是一座疗养院，病轻的住第七层，病越重的越往下住，如果你住到第一层那等于宣布死亡。三月的一个早晨，朱塞佩·科尔特因患热病，低烧，来此疗养。医生说他的病几乎算不上病，只要在第七层住几天就可以出院。但因为要给想同住一个楼层的某位母亲和两个孩子腾房间，他同意临时调到第六层，又因为院方改变规则、方便病情检查、避免频繁爬楼、某层医务人员集体公休、某位医生渎职、越往下住医疗水平越高等等原因，科尔特这位小病患者最终合情合理心甘情愿地住到了第一层。他的每一次病房下调都不以疾病为理由，以至于读者如我都觉得是疗养院搞错了。“为何房间突然昏暗下来呢？要知道现在仍然是下午。朱塞佩·科尔特觉得被一种稀有的麻木感僵死了，他使出全身的力量瞧着床头柜上的钟。三点半钟。他把头转向另一边，看到护窗的百叶窗服从神秘的命令，慢慢地垂了下来，阻断了光的步伐。”就这样，他离开了人世。你可以理解他是被治疗死的，但我更愿意相信他真的病重，是医务人员的善意谎言让他临终之时还饱含回到第七层楼的希望。于是，一次向下的写作，让我获得了一股温暖的向上的能量。
如今大规模倡导的正能量写作，非常考验作家们的心智。我们既要规避曾经被历史否定了的那种“正正得负”的写作方法，又要从纷繁复杂的现实里提炼出令人信服的诗意。说白了，世间的所有写作都是正能量写作，没有任何一位作家会把“让读者变坏”当成写作目标。一部作家描写地球灾难的小说，往往能唤起读者对地球的热爱和珍惜。作家们揭露腐败并不是鼓励腐败蔓延，而是要杜绝。生活残酷的书写是为了正视当下的幸福，恰如法国作家阿贝尔·加缪所说：“没有对生活的绝望，就不会热爱生活。”这是人类正常的心理反应。如果我们不承认这种人性，而偏执地认为正能量的写作就是好人没有缺点，他们的成长环境一尘不染，仿佛蔬菜上面盖着个塑料大棚，那读者的心理会产生什么样的化学反应？除非读者不是正常人类，否则会质疑。而读者一质疑，作家们就不可避免地落入“自嗨”境地。有人说作家们应该把目光投向光鲜的生活，而不要总是去描写那些污泥。但如果不写污泥，又怎么能塑造“出污泥而不染”的莲花？我们知道一只拳头在打击之前必须后缩，然后前冲，这样的打击才出效果。写作也是如此，我们要获得的正能量往往需要从反方向写起，反能量越大正能量越突出，只有战胜巨大的坏才会产生巨大的好。假如我们不考虑接受美学指标，那任何一种写作都是成立的，甚至堪称“伟大的”。但只要我们还有哪怕一点点让读者获得能量的企图，那就必须学会“负负得正”的写作方法，也就是勇敢地往下写，直到写出真正的向上的能量。正如尼采所言：“其实人跟树是一样的，越是向往高处的阳光，它的根就越要伸向黑暗的地底。”
2020.1.20
（本文原载2020年第二期《扬子江评论》）
作者简介：东西，原名田代琳，1966年3月出生于广西天峨县。主要作品有：长篇小说《耳光响亮》《后悔录》《篡改的命》《东西作品集》（8卷）等。中篇小说《没有语言的生活》获中国首届鲁迅文学奖。多部作品被改编为影视剧。现为广西民族大学创作中心主任。
