“写作的奥妙就在于，它不单是经验的，还是超验的”
记者：读《姑娘寨》就像是走进了博尔赫斯笔下“小径分叉的花园”，觉得真真假假、虚虚实实，不知道会把你引到什么方向。而且正因为其中写到的马老师，也就是你自己，还有虚公、李亚伟、默默都是真实存在的人物，而你写到的帕亚马、别样吾等人物，又像是通灵的，能沟通真实与虚幻，特别的活灵活现，所以尤其让人搞不清楚究竟哪些是真实的，哪些是虚构的？
马原：那是因为你的思维比较理性，你看这本书真真假假，虚虚实实，但对我来说，并没什么真假，虚实的分别。我写真实的人，是因为有了缘分的引领，我到了这儿。最早就是默默招我来西双版纳的，我来了以后，又碰到了虚公，我们的生命理想很接近。他在这儿买了一块地，他把我带到这儿来，结果他最终没来，我倒是来了。但现在看来我和南糯山的缘分，远远比和他们的缘分要大，因为和他们，一年也就见一两回。我和南糯山多年里几乎是天天在一起。当然了，我说缘分是因为我写的时候全凭直觉。我这个小说，其实是没有故事的，我在写的时候，对于后面要写什么，我自己也不知道。
记者：写一部长篇小说，就完全靠直觉？
马原：我想说的是，写作的奥妙就在于，它不单是经验的，还是超验的。而且，好的写作一定是超验的。我能理解你的疑问，读我这样天马行空的小说，也许有极少数读者一读就毫无障碍，绝大多数要没有碰到一点疑窦，他们读的就不是我的小说了。
记者：那你是不是也凭直觉把最初各自独立的两个中篇组合在了一起？
马原：我一开始就想写成一部长篇，因为《十月》催稿催得急，就先以中篇的形态发表，所以分成了两个中篇。实际上，这本书应该有三个部分，只是童话的这一块，因为先出了单行本《砖红色屋顶》，给剥离出去了。当然，我当时写的时候，对于这本书日后怎么组合，其实也没想清楚。但我喜欢这种三三结构，有三个方向，一个是现在时，一个是过去时，和历史连接，还有一个是童话。
记者：你说到三个方向，我就想你的写作迄今主要就涉及了三个地理位置。西藏、汉地，还有就是云南西双版纳。这个地方显然拓展了你写作的空间。
马原：到了西双版纳，也就相当于多了一个参照系。这会出现一个怎样奇妙的情况呢？打个比方说，A和B之间只能有一种关系，如果加入C，这个关系就大大拓展了，就有了 AB、AC、BC和 ABC四种关系了。这样一来，我这个视野一下子就扩大了。你要留心、细品，你就会发现三角形无比奇妙。它的外延无穷大，它可以组合成四角形、八角形，还能组合成圆形，因为圆形其实就是无数个三角形。而且，用三角形几乎可以解析所有的图形。你再设想一下，一个或几个三角也可以组合成棱镜，阳光穿过棱镜，就能分成七色，是不是也很奇妙？那么，我从汉地，到了藏地，又到了哈尼地，其实是在无意中走出了一个三角。而藏地与哈尼地的同和异，可谓一目了然。只要是一个有能力的观察者，他就能把这三者立体联通起来，你要是让三角形立体起来，本身不就是一个苍穹？它的每一条线上都有无穷的点，这就是我写作的基础。我的写作不过是在这些点的任一点上发生位移，由这个位移，可以生出特别奇妙的关系。
记者：为什么是位移，而不是跨越？位移从字面上理解，就是空间的改变，但并不意味着有某种质的变化。我看到过一个评论说，20多年前，马原对小说的思考就已经到达了他自己的尽头。还说，你的小说语言，经过这么多年的潜伏之后，竟然没有明显的改变。
马原：有文字记录就是厉害，你可以把过去的作品和现在的拿来对照。到现在，我有近五十年的写作了。前几天宁肯还说，他和《十月》的另一个副主编谈到我的小说，要是陌生的读者，根本看不出来我有什么变化。我也的确没太多变化，要总是有非常大的改变，那说明一个人的写作还在不断进化、演变的过程里。我写作上的变化，是从1982年去西藏以后开始的。也是在那个阶段，我明白我的写作一辈子都离不开神鬼人。我的题材、兴趣、方法论、价值观，包括我这一生写作的关注点、角度、重心，也应该说就完成了。有人说到了《纠缠》等小说，我回归现实主义，开始接地气了。其实我那些核心的东西依然没什么变化。马原还是以前那个马原。
“真正伟大的作品，难道不应该是深入浅出的吗”
记者：按一般的理解，所谓先锋，就是要求作家不断给自己设置写作的难度，要让自己有变化和突破。你一直没什么变化，那你还先锋吗？在这个意义上，有必要问问你这么多年过去了，你怎么看“先锋”或“先锋文学”这个概念？
马原：先锋文学是文学史家提出来的一个概念，它不是先锋作家提出来的。这些小说出现的时候，很多人都不知道该给它按个什么主义，索性称之为新潮小说。这应该说是非常简单的一个定位，指的跟原来的小说不一样。当然也有人说是结构主义小说，存在主义小说，现代派小说，相比而言，虽然当时已有先锋小说这一说，但都淹没在其他几个称谓里。这不，人类有一个习惯，到了世纪之交，想方设法要给一个世纪做个归纳总结嘛。文学史家们在回顾文学百年历史的时候，力图找一个最准确的概念，就把当年那些小说定位为先锋文学。所以，先锋文学作为一个概念被广泛接纳，还只是近二十年前的事。说白了，我们和乔伊斯、普鲁斯特、弗吉尼亚·伍尔夫、罗伯·格里耶、约瑟夫·海勒他们干的是同一件事情，我们都在求新求变，都在突围。因为十九世纪文学到了一个巅峰，你没法超越啊，你只有另辟蹊径。我们都是一个个个体，也没什么共同的纲领，每个人都朝着某个未知的方向前进。你能想象，创新是个不容易的事情。就好比是开着盾构机挖隧道，前边并不明朗，开挖过程中会遇到什么，你也是不知道的。最关键的是别搞错方向。当然，也会碰到失败的时候，要是碰到会形成泥石流的山体，你盾构机挖到那里就算是作废了，随时都会有坍塌的可能。
记者：你刚才谈到乔伊斯、普鲁斯特，他们被公认为二十世纪有开创性的作家，但我知道你对他们的作品，实际上是持否定态度的。
马原：我否定他们，是因为他们的创作和阅读作对，他们的创作在破坏阅读，是阅读的障碍，阅读的敌人。就我个人来说，我尊重阅读、崇拜阅读。我把吸引读者阅读，当成我们这个行当生存的基本前提。也就是说，你的写作首先得是益智的，有趣的，其次才是有个人风格的。他们把这个顺序颠倒了过来。从这个角度看，你会发现这些前辈的创作是不合格的。你倒是说说，普鲁斯特的《追忆似水年华》，你看完了吗？
记者：没看完，看了前面两三卷。而且，还重读了。就这本书来说，我觉得看完不看完没那么重要。因为从哪一页读进去，你都可能会受到一些启发。
马原：好吧，我是没看完，你可以有你的看法。反正，我觉得他们的作品，不服务于阅读，而是把阅读变成了学问，一门毫无意义的深入深出的学问。但真正伟大的作品，难道不应该是深入浅出的吗？深入浅出这个四个字，包含了四个层面，谁都希望做到，但要做到实在太难，要我说几乎没有，做到了，是一种神迹。
记者：实际上，你的小说，尤其是前期的小说并不好读。更准确地说，就算好读，也并不好懂。走近你的叙事圈套，估计很多读者都会有眩晕之感。但你不是把吸引阅读当第一要义的吗？
马原：我当然希望读者都读我，都喜欢我的作品。但如果我的作品，对读者提出了更高的要求。他们因此不喜欢我，我也没办法。我只能说我的段位不够高。
记者：不过，你回归后写的小说，的确更好读了。尤其是像《纠缠》《黄棠之家》这样更接地气的小说。但有批评认为，你这样的写作没有成功，其中一个很重要的原因在于，你没有处理好形而上与形而下，或说经验与超验之间的关系。
马原：我不这么看。要有读者这么觉得，我认为是他们没有得到好的阅读训练。你比如说，《纠缠》就是一部绝对形而上的小说。你刚进入阅读的时候，你会觉得它挺形而下的，但读着读着不知道什么时候，你就上了一个电梯，或上了一个飞行器，它就到了形而上的境界了。你总不能说，一部小说里，没有一个清晰的故事，没有一个熟悉的经验，那才叫形而上吧？
记者：你前面说到，《姑娘寨》不讲故事。但实际的情况是，小说里讲述了不少耐人寻味的故事。我想，你这么说，是因为你对故事，持有别于常人的理解。
马原：故事是约定俗成的一个定义，其实任何一部小说里，都不可能没有故事，无非是有讲的故事性强不强的区别。但我觉得，故事只是一个小概念，它要有头有尾有情节。我说没有故事，是因为我的小说不是靠情节来维系、推动，我用一套更复杂的方法，去完成叙事。我的故事都在我的叙述里。所以，我提供给读者的故事都是不一样的，马原讲的所有的故事，都是跟别人不一样的。
记者：部分原因在于，你发明了一个“叙事圈套”。我有时想，一些概念、符号，不见得那么准确，却会因其有广告般的神力，让人印象深刻。
马原：叙事圈套是吴亮发明的一个概念。我和吴亮早年是怎么交往的呢？他知道有一个叫马原的写小说的人,他讲的故事不太一样，在他的叙述文本当中，他是一个目击者，还是一个旁观者。他也是一个向导。他就说过去那些评论的章法都失效了。他要写评论，心里有很多疑问，就说要用一个星期和我聊。他知道我喜欢喝汽水，每天就提了十瓶八瓶汽水来。今天来了，明天又来，就跟上班似的。他是功夫做到家了。功夫到了，做出来的评论就是不一样。你看他有怎样的归纳能力，他把我的叙述分成了八个层面，从里面总结出一个很大的系统，有点复杂，要不是有丰富阅读经验的人，估计看了他的解读之后还会觉得云里雾里。
“我喜欢遇见的方法论，特别会给读者有代入感”
记者：我倒是被《姑娘寨》的时空概念搞得云里雾里。在小说的两个部分，即讲述主人公“我”，亦即马老师在姑娘寨隐居时的奇异故事部分，和交织其中的哈尼族人的英雄故事与历史传说部分出入。我虽然隐约感觉这是两个不同时空的事，但感觉却是两部分处于同一个时空。它们是怎么结构在一起的？
马原：我是这么想的，马老师隐居这部分，是一条横线。同时马老师是一个串场的人物，他撞到了另一条纵线，也就是帕亚马这条线，这个纵线就是哈尼族人的历史。这就是说他撞到历史里去了，所以就遇见了四百年前的人物。
记者：你说的“遇见”有意思，它也不同于网络小说里的穿越。穿越不仅需要机缘，还需要一定的媒介。但你的遇见，像是就凭着一种缘分的牵引。而且你在这一点上也很独断，遇见就是遇见了，感觉不需要什么逻辑，也不需要什么理由。
马原：我比较喜欢遇见的方法论。我小说里的主人公总是会遇见各式各样的事。钱德勒的小说里也有各种各样的遇见。这个方法论，我觉得特别会给读者有代入感。在《姑娘寨》里，马老师遇见了整个故事，他在这个事件中并不是特别要紧的一个人物，但正是他把这一个个事件串联了起来，这一点和我早年的小说很像，我写于上世纪八十年代的小说，很多是以遇见的方式结构起来的。当然，这不是寻常意义上的遇见，不是早上起来出门后碰到什么的遇见。
记者：那是什么样不寻常的遇见？
马原：我遇见历史本身，遇见诡异神奇。我在前一段时间写过一个短篇，也是写的哈尼族，发在《人民文学》上，有几个选本选了，需要我写一点文字，我就写了一段，写了在姑娘寨的一些感想。我就说，有了文字以后，历史固化了。但哈尼族没有文字，历史就真成了拿破仑说的那样，是任人打扮的小姑娘。所以我说，我在面对这么一个动态历史的族群时，感觉机会来了。我的想象力处于天马行空的状态。因为历史没有被固化，我也无需去订正它，无需去判断有些事准不准，对不对。
记者：在展现哈尼族秘密的同时，你呈现了一些很有意思的奇幻景观，譬如老祭司尊盘风为猴子举行送葬大典，一把金勺子救了哈尼族人等等。这些完全是你凭空想象出来的，还是源于某些材料？让我感到好奇的是，小说里的人与动物之间似乎是有心灵感应的。如此种种，都充满了神秘主义色彩。
马原：我不用材料，你觉得需要材料，是因为你太理性。不过，你说得对，人和动物在我这里是平等的，最近一些年，我写东西总是要谈众生。过去是众生支撑这片天，但现在我发现已经没有了众生，我们把众生的概念消灭了。人类仅仅用4000年时间，就消灭了地球上所有陆路大动物。你想想，现在除了我们之外，我们这个种群还有伙伴吗？完全没有伙伴，任何伙伴都没有，人类的伙伴都是人类的敌人。所以，在这本书里，我有一个没去正面讨论的话题，就是我们已经和众生分离了，我们把自己从众生中剥离出来了。
记者：不管怎样，你首先在小说语言上践行了众生的理念。
马原：那是当然，我们要知道，我们人以为的所谓其他生物，和我们处在同一个时空。他们有他们的沟通方式，也有和人可以相通的语言系统。你看，所有童话里，孩子都能跟动物对话，大人却不能。为什么？因为孩子没被知识污染之前，就有和万物通灵的天性，但知识把这些天性淹没了。自然主义者持的就是众生的理念，他们希望看到人与其他动物对话。我不过在小说里把愿望当成了现实。
“巅峰体验，足球能做到，小说也能做到，但其他东西达不到”
记者：你不写小说的那几年，实际上也没离开小说，你在课堂上讲小说了。不能不说，你的讲课，或说评论独出机杼，也时不时冒出惊人之语。像塞尔玛·拉格洛夫、约瑟夫·海勒，我们都知道是重要作家，但不至于把他们推到不可企及的伟大的位置上。九路马书院的“屋”里，你为拉格洛夫屋标出了最高价。而且你也格外推崇海勒，把他当成二十世纪最伟大的作家，而且没有之一。
马原：房间的命名，其实就按照我的喜好。我喜欢拉格洛夫，也跟给拉格洛夫屋开最高价没什么关系。我有别的讲究。托尔斯泰屋和雨果屋都用的纯木结构。我把最切近自然的房子，给了两座文学的珠穆朗玛峰。你要去过托尔斯泰庄园，你就会看到托尔斯泰睡觉的那个房间，非常矮，他那张小床只有七十公分宽，比经典单人床还小，这个文学的巨人就睡在那张小小的床上面。那拉格洛夫，是什么样的作家？我认为她属于庄子说的大象无形的那一类稀有的作家。她的小说是那么轻松随意，又是那么诗意，是水一样的存在。我认为她这是没有骨头的写作。她用最少的篇幅写出了最了不起的作品。所以给她的房子最贵，也有理由啊。说到海勒，他是不可企及的，很少有作家能够到达他那样的高度。在他的《上帝知道》里面，有一段大卫王与上帝的对话，大卫王诘问上帝：“你给了美国洛基山，你给了美国好莱坞，你给了我们什么？巴勒斯坦解放组织。”试问，这样的对白远超人类的智慧啊，是人类能写出来的吗？但这就是一个地球人写的，也只有一个可以和上帝平起平坐的人，才想得出来这样的对白。
记者：但你似乎对昆德拉不以为然。
马原：我赞赏昆德拉，但不会给他很高的评价。这是一个饶舌到极点，也聪明到极点的人。你仔细琢磨，他的很多话都是对的，但都说得比较刻薄。也就“生活在别处”这句话相对温和。但作为同行，我从来没佩服过昆德拉，我认为他只是个二三流的作家。当初做昆德拉研究，也是应学生的要求，我起了个题名，叫《痴迷于讨论的昆德拉》。其实，捷克人也不太接受他。捷克有哈谢克和卡夫卡啊，那都是了不起的文学大师，《好兵帅克》不就是二十世纪的《堂·吉诃德》？但很多人喜欢昆德拉，也很可以理解。我们日常生活里，有的人总是显得说的话特别睿智，你就会喜欢，觉得他牛。
记者：博尔赫斯呢？我读《姑娘寨》，感觉从风格上讲，是海明威和博尔赫斯的合体。你似乎都没有给博尔赫斯留出一个“屋”的位置。
马原：为什么要给他留房间？你看我这书院里的道路系统极其复杂，博尔赫斯小径就它了，是不是也很美妙？但在我心里，海明威是一个绝对巨人，博尔赫斯只是一个比昆德拉更聪明的人。聪明人和巨人之间的区别可就大了。托尔斯泰写出了《战争与和平》，陀思妥耶夫斯基写出了《卡拉马佐夫兄弟》，那都是绝对的高峰，你一看就是巨人了。这是没办法的事。但博尔赫斯不是这种作家，他只是特别聪明的作家。
记者：你说过的一句话：托尔斯泰写一部《战争与和平》，要写好多年，非常伟大，也能留在历史当中，但是马拉多纳在一场球里的几个瞬间，就足以和托尔斯泰这部巨著相提并论，因为它在当时当地就能激动亿万人。
马原：我说的是一种巅峰体验，这是没有办法的事情。宇宙之间就有这么一种能量。它在一瞬间，甚至是不足一秒的瞬间，就能点燃亿万人。这一点，足球能做到，小说也能做到，但其他东西达不到。美术不能，建筑不能，音乐也不能。
记者：你这般推崇足球，部分原因在于你痴迷体育？
马原：从我内心出发，我觉得如果我体育方面的天赋再高一点，那我就是职业体育家马原，而不是一个小说家马原，因为我迷恋体育，远远超出迷恋小说。
记者：你成为小说家马原也不吃亏，因为小说同样能带给你巅峰体验。是否有什么例子可以佐证一下，你说的这个“巅峰体验”？
马原：这么说吧，读梅里美《马铁奥》，读到他把儿子打死的时候，我一下子眼泪就出来了。我也不知道我为什么会流泪。《战争与和平》里安德烈·包尔康斯基见到拿破仑的场景，我每次读到都会忍不住落泪。包尔康斯基穿着御林军军装被俘，拿破仑看着他说，不错，你们打得很顽强。就在那么一个瞬间，包尔康斯基给拿破仑敬礼，说了一句话，伟大统帅的称赞是最好的奖赏。大意是这样。实际上，包尔康斯基就是托尔斯泰。我们都知道托尔斯泰是一个民族主义者，他极端痛恨入侵者。但在那一刻，他战胜了他自己，他对拿破仑五体投地，他绝对是不由自主。他对库图佐夫都没这样的表现。当然了，要没有那么大的主题，也没有前面的铺垫，单单是这一段描写的话，就会弱化我的感受。但《战争与和平》，它就这么博大。像这样的场景，在体育里面也有切近的呈现。比如，博尔特也曾输给过千年老二加特林，那些田径迷们看到那一刻的时候，绝对会有那种体验。你看足球运动员就那么一脚传球，一脚射门，一瞬间就引发集体的共鸣。好比是一群士兵过一座桥，引发共振，让一座桥轰然之间坍塌了。
