《人世间》是我尽最后的努力对现实主义的一次致敬。我既写人在现实中是怎样的，也写人在现实中应该怎样。通过‘应该怎样’，体现现实主义亦应具有的温度，寄托我对人本身的理想。
记 者：您在改革开放后，创作了一批以北大荒知青生活为题材的作品，如《这是一片神奇的土地》《今夜有暴风雪》《雪城》《年轮》《知青》《返城年代》等，产生了广泛的影响；除了是一名勤于创作的作家，您还是一名大学教师，您觉得今天的文学教育和从前相比有哪些变化？中文系应该培养什么样的人才？
梁晓声：现在，许多大学都有汉语言文学专业，也就是以前的中文系，长期以来能培养出作家的中文系甚少，因此从前有那种说法，大学中文系不是培养作家的地方，作家也不一定能在大学的讲台上讲课。那时候大学里的中文系，主张文史哲打通，这是潘光旦提出的文科通才教育理念。包括像闻一多这样的诗人，在大学里也不是讲诗歌创作，而是讲诗歌史、诗歌欣赏。诗人都是不太能从大学培养出来的，何况作家？所以，甚至有教授说，中文系是培养学问家的，想当作家、诗人别考大学。
大学里为什么不能培养出写作者？这就跟唱歌、舞蹈一样，成为作家也是要有一些潜质的。我在复旦大学读书时，中文系分评论和创作两个专业。创作专业虽然只有几届，加起来也差不多应该有百余名学生，到现在成为作家的也只有几个人，其他人多是从事和文字相关的工作，主要是新闻和出版。我想，中文系培养出来的学生作为文字编辑的话，应该是相当对口的，因为他们对于文学作品的判断水准是有系统化积累的。创作是非常个人化的事，理论只能提高有创作潜质者的水平，不能给予潜质。
写作的人必须要喜欢读书，还要读得多，一个成年后还喜欢读书的人，反观其童年和少年，一定是喜欢读文学作品的。文学作品连接起了人类和书籍之间的紧密关系，甚至可以说全世界喜欢读书的人最初都是因文学而和书籍建立了亲情。但也不是所有与文学建立了联系的人之后都成为作家，只有其中少部分，喜欢读，读的又多，后来他自己想表达了，这时候阅读会对他的创作有潜移默化的影响。
我认为，大学之谓大学，有共同的育人方向，为社会培养读书种子乃是宗旨之一。受过高等教育的人做了父母后，他们会将爱读书的基因延续给下一代。在蔡元培那个时候，他们是把文学纳入到美育教育和德育教育方面，通过文学欣赏来化心养德。后来的中文教学已经跟哲学、历史区别开来，成了专门的专业。这是因为文史哲三者的知识越来越多，超过了学子们的学习负载力。而今日之大学毕业生，工作压力和生活压力甚大，影响了他们成为读书种子。我在讲课时经常告诉学生们，文学评论的能力是大学中文教学的底线。如果连这个底线都失守了，那大学就白读了。大学生不是普通的读者，他们是将来要进行和评论相关的工作的专业人士。因此他对文学作品，包括其他一切艺术作品的判断不可能没有尺度。尺度建立在经典作品的认可基础上。经典具有经过淘汰的优质性，排除特定历史时期的意识形态干预，凡是能够促进人性和社会进步，能够助人摆脱糟糕心境的作品，大抵符合经典性的某种特征。中文系不仅可以培养文学评论者，甚至后来也可以由评小说到评戏剧、电影、书法、建筑、音乐……再进一步可以评整个人类的文化走向，可以评整个人类的文艺现象，就是说大学中文系培养学生的综合能力。我曾给学生上了几堂关于广告学的课程，优秀的广告语也是中文能力的体现。我是赞成中文通识教学的。文史哲的关系，即使现在也难以断然分开，只不过中文以“文”为主罢了。
另外，大学中文不是一个纯粹技术性的专业，它一定还包含着健全人格的养成。你很难设想一位教数学的老师，某一天上课突然说，同学们，今天我们讲一讲做人的问题，这是很奇怪的。但是大学中文老师在分析作品，在讲文学、讲文艺的时候，几乎离不开这个话题。而且，我一直主张大学文科的专业性其实可以淡化一些，但一定应该成为全学校最普遍的公共课。不管你学哪一个专业，一、二年级时都应选修，这对学子们今后的人生定有益处。
记 者：您曾经长期担任电影制片厂的编剧工作，也创作了数百万字电影剧本，您觉得这对您的创作有什么影响？电影语言在多大程度上影响了文学写作？
梁晓声：我上复旦大学是在1974年，1976年10月毕业。毕业时学校动员我留校任教，但我不想留校，一心盼望直接回哈尔滨，回到父母身边，尽一个儿子的责任。当时没有黑龙江的名额，最北边就是北京。我对北京没有什么特别的向往，很不情愿地到了这里。直接到文化部报到，我说我要到一个具体单位，具体单位其中就包括了电影制片厂。我喜欢看电影，就补上了以前看电影少的遗憾，到了北影。在那个思想解放的时期，我通过电影接触到了西方现代主义的一些电影流派，意识流、生活流、魔幻、心理学派等等。
看电影确实对文学创作会有一定的影响。我觉得，自己在描写场面的时候，尤其驾驭宏大场面的时候，不次于其他的作家。而处理宏大场面时比较重要的，是兼顾有意味的细节。前苏联有几部卫国战争时期的电影，在其中一部里，中青年男子都到前线作战去了，城市居民都在大撤退。晚上，下着小雨，城里有人卖掉家里带不走的东西，一个人捧着地球仪在卖，可谁会买呢？这是一个宏大背景下的细节，这个细节的信息非同寻常。第一，这个人是老师；第二，他教授地理；第三，地球仪和二战的背景，会使人产生诸多联想。我看此电影时还没有尝试写作，但这个镜头细节给我留下很深的印象。电影画面会使文学细节具有经典性，会比在小说里给人留下的印象更深、更长久。
我出身于非常贫困的工人家庭，家里没有书。当年即使想买一本小人书，也难以开口向父母要钱，一角钱或两三角钱对生活来说都极其重要，够全家一天的菜钱。所以我这代的大多数人其实很少接触过文学，也很少接触书。我哥哥喜欢文学，他不断往家里借书。现实生活那么愁苦，文学里的世界却能寄托你对生活和人生的很多憧憬，文学里的人物又是现实生活中你不常见到的，他们往往处在非常特殊的时代，表现出了人性特殊方面的优点或者性情。也可以说，文学中的人物是在现实生活中无法结识到的朋友。那时候只要兜里有两三分钱，就到小人书铺去看书，我家附近就有几处小人书铺。小人书铺常常是临街一间20平米左右、极其简陋的房子，开墙打洞后就变成了孩子们的乐园。
我最初的精神故园是小人书铺，它们是我的“三味书屋”，看多了自然想表达，而文学的营养就在表达中起到了作用。到五六年级的时候就看成人书，渐渐就变成了一生喜欢看书、离不开书的人。那时的小人书都是国内一流的连环画家画的，精确地画出人物的动作和表情，还要配上相关的文字。看多了以后，在自己表达的时候，很自然地形成了场景化的构思，对人物的塑造也更视觉化。
今天“80后”、“90后”一代，有些写作者一开始可能看的就是影视作品，和从前的写作者还是有一些不同。我个人觉得现在的青年受影视的影响比较大，在文学创作上并没有多少益处。现在的电影和从前的电影很不一样。从前的经典电影是以塑造人物为主的，尤其是早期的外国电影，特别重视细节，节奏比较从容，而细节只有在从容的叙事中才能够被顾及。现在的电影太商业化，似乎要在有限的时段内将观众想看的内容都塞进去，人物往往被情节所淹没，许多电影缺少细节。文艺理论有一个观点：人物是小说的第一要义时，塑造一个或几个能给人留下深刻印象的人物或是群体，是成功与否的准则，其他一切都是为此服务。创作前揣摩受众心理，这是文学创作之大忌。
记 者：在新作《人世间》中，您延续了一直以来的创作风格，写出了普通人在大时代的挫折和考验面前，通过勤劳和艰苦的打拼，实现个人和社会价值。近年来，文学虽然一直在反映时代，但似乎越来越多的人不再用重大历史事件作为作品的历史背景，在叙事方法上也有了很大变化，您怎么看待现实主义文学的这种变化？
梁晓声：全世界的文学都有尺度。首先是人为设置了一种尺度，然后具体的人理解不同，这个尺度就会显得不同。当这种尺度作用于创作者，有一类作者可能干脆绕行，不触碰之。还有一种则是贴行，在尺度内，尽最大的努力和信心贴近现实主义的原概念。习近平总书记在文艺工作座谈会上也强调了这一点，当我们写反映现实的作品，不可能不反映现实生活中不尽如人意的地方，不可能不批判假丑恶。作为现实主义作品，是否反映这些层面，反映到什么程度，因个人感受而异。现实主义也首先是个人感受，但现实主义要求个人感受全面一些，再全面一些；客观一些，再客观一些。
我个人不主张绕行。这种绕行会使我们的现实主义写作越来越低迷、萎缩，会让文学只是待在原地甚至倒退，而不是发展。电视剧往往时间跨度很长，里面有诸多的人物，却忽略了一点，除了那些主要的人物之外，还有时代本身的特征。如果一名创作者声称所创作的是现实主义作品，笔下却没有呈现年代特征，使年代无特征，那算什么现实主义？只不过是异化了的现实题材。现实主义最起码要关注某个年代最重要的特征是什么，任何时代都具有具体的特征，只有把这些特征写到位了，现实主义概念才成立。在我这儿，时代本身也是人物——无姓名之直觉，或曰这种“主角”就叫时代。
我是爱现实主义的，对这种那种思潮流派我也看得多了，比较之后我还是喜欢现实主义。尽管它很难，我也还要去做。能做到什么程度，我就最大程度地做到。《人世间》也是我尽最后的努力对现实主义的一次致敬。只有靠信念来支撑着，我们的创作才是有意义的。所以就有了人世间继续的那种很执拗的写法，绝不绕过去，也绝不躲过去。我也确实属于屡败屡战的那种人，我就不丧气，因为我喜欢现实主义，我认为现实主义应该坚持反映现实的责任。
我个人觉得，在作家是时代的书记员这一点上，我做得还不太够。因为所谓社会的福祉和公平，也包括最广大的平民需要享受到文学对他们的关注和带给他们的温度。铁凝同志说，“文学应该有能力温暖这个世界。”我觉得这是文学最主要的功能之一。我也喜欢这句话，说出了我的理解——所以我既写人在现实中是怎样的，也写人在现实中应该怎样。通过“应该怎样”，体现现实主义亦应具有的温度，寄托我对人本身的理想。
