苏童是我的老师，谈论老师会紧张，我怕说错话。
细细想来，“苏童的学生”这五个字来之不易，估计得花掉不少彩票中奖的好运气。2012年夏天在松山湖的一场讲座上，我远远地见过苏童老师，讲座题目叫《给陌生人写信》，他讲了早年写诗和投稿的往事，浑厚的男中音，我坐在报告厅的最后一排，感觉对面坐着一个传说。那时也完全没有料到，五年之后我能成为他的学生。在北京，苏童老师给我们讲课，课后请我们吃宵夜，后来耐心给我批改刚写完的小说，他总是随和亲切，但我每次与他说话，我还是字斟句酌，略略紧张。后来偶然在饭桌上看到一位前辈与他老师打电话的可笑情景，我才知道，无论多大年纪，有何成就，见到自己的老师，说话依然会结巴。
况且，文学江湖中有一道众所周知的送命题，叫“未经作家本人授意强写印象记”，与“拍照未经女方确认美颜私自发朋友圈”同属不可不知的禁令，前者会被同行鄙视为末流，后者会被当场击毙。
好了，还是回到苏童老师的作品吧。谈论阅读感受总是没有错的，因为即使说错了，也是个人能力问题，无关人品，不至于挨骂或当场击毙。下面就从《黄雀记》《红粉》《我的帝王生涯》三部小说来阅读苏童。
《黄雀记》的点阵
读苏童的小说，最大的感受是，这样的作家大概不止活过一辈子，仿佛孟婆汤的质量在他那里出现了问题，他拥有了前世的记忆。二十多岁的年龄便写出了《1934年的逃亡》《妻妾成群》《红粉》《米》《我的帝王生涯》，三十出头写了《城北地带》《菩萨蛮》。可以说，到了三十五岁，他已经自带光环，走完了大部分作家永远无法抵达的路途。
2013年，五十岁的苏童推出了长篇小说《黄雀记》。
刻意罗列了时间的目的，是让大家看到苏童的逆生长，年轻时候写了老气横秋的故事，写民国家族往事，到了知天命之年，他却突然写了三个少年的故事。这中间并不是说苏童越活越有童心了，而是一个作家眼睛焦点的转变：年轻时候看见人与人之间的权力和诡计，看见男女的情爱和斗争，看见世俗更愿意看见的机心、挣扎和屈从；到了《黄雀记》，并不是说前面这些不重要了，而是没有那么重要了，苏童更关心溢出故事的那一部分。
《黄雀记》的故事太简单了，简单得几乎可以用一句话概括清楚：一个少年因为一桩被栽赃的强奸案锒铛入狱，出狱之后实施报复杀人的故事。《黄雀记》又是如此复杂，复杂的是故事的枝蔓所支撑起的空间。这个空间里有流动的空气和并不耀眼的阳光，有历史的隐喻和人性的斑斓。
我常常想，如果我面对同样的食材，我会如何来做这道菜。是否应该深入故事的腹地，从水塔上的案发时刻写起？那是悬疑片的处理方式。是否应该从复仇的那三刀写起呢？那样整个故事的体量会变小。那么从受害的白小姐切入，写她受损的人生以及由此引发的连续崩盘？那样就会变成另一个《妻妾成群》的故事。
我们看到苏童引进了一个重要道具，那就是祖父。祖父在小说中的重要性不言而喻，如果将祖父抽掉，那么这部长篇将轰然倒塌。祖父是组织故事的关键，同时承担了这部小说中空间无限扩展的那一部分。小说从祖父丢了魂魄开始写起，以祖父手抱婴儿结束，这个将死未死的老人，成为一根看不见的暗线，串起了整部长篇的点阵。
没错，整部《黄雀记》是由若干点阵构成的，在这里，故事的线性逻辑也是由点阵来完成。
第一个点阵是丢魂。围绕丢魂这个跟强奸案八竿子打不着的事件，小说巧妙地交代了宝润的家庭关系和成长环境，祖父的疯癫和宝润的孤独形成了隐秘的对照。而且通过祖父的丢魂，故事的点阵开始走向井亭医院这个重要的故事场景，祖父这个人物的大部分故事时间也将在这里度过。
丢魂比疯掉更具备隐喻，可以储藏诸多历史信息，这一点不展开讨论。但显而易见的是，由丢魂衍生的拍遗照和挖祖宗骨头也成为故事中两个小点，这两个小点后来在故事中都发挥了更为重要的作用，前者让宝润遇见了女主角仙女，后者演变为宝润下河捞骨头，也几乎成为宝润动了杀念的跳板。可能有人会说后者似乎比较重要，但宝润遇见仙女这个好像没什么。不是的，男女主角的第一次相遇，这几乎是一个非常高技术难度的写作要点。诸如《红楼梦》《霍乱时期的爱情》《纯真博物馆》中男女主人公的第一次相遇，都是煞费苦心，竖立了标杆；少年情事，如果这第一面写砸了，那整个画卷就会破个窟窿，故此是丝毫含糊不得的。
第二个点阵是绳结，或者说自愿受缚，这个诸多评论家都注意到了。但可能被读者忽略的是，井亭医院就是小说中最大的一根捆绳，众人自愿受缚来到医院。祖父是被疾病捆进来，柳生是被赎罪的绳子捆进来的，白小姐是被生计捆进来的，医院中的故事人物越来越集中，而与此同时，宝润家、水塔、马戏团等具有象征意味的空间逐渐走向衰败。这个此消彼长的点阵很有意思。应该留意到的是，有一棵苋菜长在宝润家的门槛上，而此时，祖父回来了，从热闹的医院回到破落的家中。书中写道：“祖父茫然四顾，那人呢？宝润呢，我儿子呢，宝润他妈呢？”这一声追问很容易让我们想起苏童的另一个短篇《西瓜船》，母亲来寻找儿子的船，她的安静带着一个巨大的问号，也带着莫名的悲怆，而祖父此时显然如婴孩般不明事理，也正是他的茫然，跟冷酷的现实形成了巨大的反差。所有情感的埋伏皆为了走向此处。在绳结交汇之处，一股故事的张力在此凝聚，也让第一部分在克制的情感中画上句号。
整部小说由三部分组成，而第一部分无疑是最为饱满的。这部分是宝润的视角，必须清楚意识到的是，宝润最后成为杀人凶手，所以这一部分是杀人凶手的童年视角。但阅读第一部分，你无论如何也想不到，这个人最后会杀人。宝润太善良了。并不是每个杀手的童年都是善良的，但苏童选择了善良。如果从善良的角度去理解，柳生不善良吗？仙女不善良吗？这时你会发现，都善良，甚至可以说，他们都是受害者，都是被损害和被侮辱的人。这正是作家的选择，他在相隔十年的两个案件之中，塑造了普通人的善良。宝润的懵懂情愫是美好的，仙女的倔强好胜也是美好的，柳生被赎罪的痛苦折磨得手足无措，其质地也是美好的。没有坏人。这三个主人公，每一个都可以成为你我的朋友。而三个质地善良的人最后都走向毁灭，这件事的铺陈本身就是悲剧的艺术。
第三个点阵是枫林监狱。这个点阵其实看不见，被隐去，隐在故事的背面，像个黑洞，看不见的黑洞。被人冤枉栽赃身陷囹圄，这样的故事情节很容易让人想起《基督山伯爵》。在处理这样情节时，《基督山伯爵》完美展现了唐泰斯在狱中的种种遭际，而《黄雀记》的最大不同则是将监狱部分隐去。《基督山伯爵》的视觉切换在唐泰斯出狱之后，我们从等同于第一视角的第三人称，被切换到完全客观视觉的第三人称。而《黄雀记》是在宝润入狱之后，我们就失去了宝润的视角，不得不滑入柳生和白小姐的视角。因此，我们并不知道宝润在狱中的遭遇。唯一的线索是宝润手臂上的刺青“君子报仇”，从这四个字我们大概也可以推断出宝润的心路历程，他遭受的煎熬也如同一个黑洞。作为赎罪者，柳生并非不想走近这个黑洞，他两度走近，两度逃离，这个处理堪称高妙。因为这个时候让宝润和柳生见面，无疑会泄气，会导致后续的不可控的情节发展缺少必要遮蔽。而细写柳生两次靠近监狱，已经足够了，对人物内心潜在的煎熬已经了然，点到为止，这是苏童式的克制。而宝润出狱之后，白小姐有意无意地淡化他的苦难，认为监狱外面的日子也不好过，外面的人也在遭罪。这里呈现了隔阂，也呈现隔阂两侧不同的痛苦。监狱在为后半部分的情节蓄力，三个陷于往事的人从水塔到监狱，一阳一阴，最后缚于精神病院，这中间无疑制造了巨大的隐喻。
三个少年，特点鲜明，软肋也暴露无遗。宝润困于情，不是因为对仙女的执着，他不至于把她绑在水塔上；柳生困于欲，情欲的力量让他犯法了，侥幸逃脱却最终掉入道德的围墙之中；而白小姐仙女困于钱，她无疑是一个对情感缺乏敏感的人，她对宝润的情感缺乏体察，物质的匮乏让她的内心并没有萌发爱情所必要的土壤，她的逐利之路无疑是代价惨重的。她本可以是锁头，也可以是钥匙，但却最终把三个人都锁在悲剧的兔笼里，无法挣脱。
《黄雀记》技巧圆熟结构稳固，外壳空灵而张力十足，比《河岸》紧致，又比我年轻时候非常喜欢的长篇《我的帝王生涯》更接地气。读这样的作品，会让人想起风清扬，想起《笑傲江湖》中华山派的剑宗和气宗之争。苏童无疑属于气宗，衣袖飘舞，内息充盈，读这样的作品本身就是一场语言的盛宴，读完留下什么已经不是太重要了。
《红粉》的密度和难度
《黄雀记》是两个男人和一个女人的故事，《红粉》则是一个男人与两个女人的故事。我愿意将《红粉》视为小说中那类可供解剖的标本，因为即使在今天，《红粉》这样的作品依然有它的独特魅力。在我看来，阅读这部小说，大致可以关注两个问题，第一是关于小说的密度问题，第二则是小说写作中的难度，更具体地说是小说的还原能力问题。
《红粉》讲了一个什么故事？故事开始于1950年春天，两个妓女，一个叫小萼，一个叫秋仪，以及翠云楼的嫖客老浦，在妓院被遣散妓女被改造的背景下，三个人走向各自不同的命运。秋仪性格倔强跟老浦分开后一气之下当了尼姑，小萼接受改造出来之后跟老浦结婚生子，老浦婚后却因生活入不敷出最后铤而走险贪污公款被枪毙。这么两句话，大概可以将《红粉》的故事骨架交代清楚，但故事并不等于小说，小说高于故事的那一部分，属于小说的密度。
卡尔维诺在讨论“繁复”这个问题时，曾以博尔赫斯《小径分叉的花园》作为例子，然后他说：“可能性组成的网络而设计可能由博尔赫斯压缩在一篇短篇小说的几页之中，或者，这种设计也许被当作长而又长的长篇小说的支撑建构；而密度和浓缩则见于其个别的章节。”
这种隐藏在文本背后的可能性，显然是小说密度的重要指标。换言之，在一部小说中，并不是拥有贯穿宇宙的时空，拥有宏大历史描述，拥有繁多人物，才叫做高密度的小说，而应该看到在单位长度中小说展现的诸多可能。
单从阅读感受上说，中篇小说《红粉》的电脑字数约为三万字，但读起来像一个荡气回肠的长篇小说。产生这样阅读感受的要点，并非它的故事时间有多么漫长（事实上这部小说的故事时间是四年），而在于人物命运的走向完全处于未知的可能之中。从开篇秋仪跳下了汽车，踢掉高跟鞋，关于这两个妓女的可能性就在小说中蔓延开来。如何让人物身上一直保持合理的不确定性，这是创造高密度叙事的关键。伟大的作品往往善于利用和创造人物的情感可能，继而展现并毁灭种种可能，这也是《包法利夫人》不断重印，而一条偷情出轨的新闻不会被反复阅读的重要原因。
《红粉》发表于1991年，苏童才二十八岁。也就是说，他写的是四十年前他并未出生时候的事情。有人可能会说，这有什么，网络小说不是整天在写穿越和宫斗吗？但其实，若将作家的作品视为可定制，那么，从时间区间角度，大约过去五十年和未来五十年这种“近历史”的设定是最不讨巧的，因为经历过这个时段的人可能还活着，未经历这个时段的人可能会经历，而就具体的细部而言，很多环境早已经物是人非。举例来说，在有微信的时代回想没有微信的时代，要让读者能读懂古老的沟通方式所带来的现实质感，是颇为不易的。要复刻等待邮差送信的心情，复刻一个等待电话铃声的下午，本身就具有相当难度。如果再将时间距离拉长几倍，则更考验一个作家的还原能力。在这个难度中蕴含了一个小技能，则是在孩童时期对父辈言语举止和生活方式的观察，这种观察记录的记忆，会直接融化为写作经验，这一部分属于个人禀赋，模仿不来。
能够模仿和学习的是小说更为具体的技巧。比如双线叙事。
两个风尘女子与一个弱质而老实的男人，如果三人生活在一起，互相纠缠争风吃醋，就容易落入俗套。要让这三个人的生活具备某种开阔度，这就需要为人物设计独立的故事线。《红粉》采用的是两个妓女在两年多的时间里各自独立经受磨难的双线叙事结构。双线叙事，可以理解为在故事推进的过程中，有两个摄像头，分别对准两个人物，是一种非常常用的结构技巧。比如作家村上春树很多作品，就特别喜欢采用双线的结构。为什么是双线而不是三线和四线？线索太多容易混乱，也不利于聚焦。所谓聚焦其实也是一种代入感，也即是读者在阅读中，需要逐渐代入到主人公所处的时代环境和困难选择之中，如果频繁切换镜头，则容易因为距离感而时时出戏。也就是两个镜头之间在艺术感觉上互相干扰和破坏。为了维持一个长镜头的代入感，有时候甚至需要暂停一个镜头。
比如《红粉》表面看是完全的双线叙事，但如果细细分析就会发现，除去开头结尾共同的部分，中间线索二分之中，小萼的线索占据一万五千字，而秋仪是一万字左右，也就是三比二的字数差异。如果从人物经历的故事时间，就会很清晰地看到，秋仪两年多的尼姑庵生活修行岁月，是被悄悄按了暂停键的，作家和读者一起默认了尼姑庵中日复一日的重复不必多言，而将故事的镜头更多交给了小萼，或者说是小萼和嫖客老浦的婚姻生活始末。但被停住的秋仪是否因此停住了，不是的，里面潜藏的结构话语是：秋仪迟早要知道你们的。也就是说，双线之间存在一种微妙的情感平衡感，一条主线在推进过程中，也在为另一条主线的复苏储备能量。
出了双线叙事的结构，《红粉》中存在若干难度非常大的点。我喜欢用点这个概念，因为有时候这些叙事技术高度集中的环节，真的就是像一个穴位，必须非常精准。举例来说，老浦死后，两个女人的相见。很多年轻作家处理这样的故事，会在老浦一死就把故事给结束掉，那么就会错过非常精彩的收官阶段。这里面有两句话，太重要了。秋仪来找小萼，给她送来了戴孝所需要的仪式感，也就是一朵白花。这朵白花是从秋仪头上摘下来的，戴到小萼头上。也就是说，秋仪是头戴白花来找小萼的。然后她说：“知道你会忘，给你带来了。”两个女人不同的处境和情感模式跃然纸上。另一句话还是秋仪说的：“这被头上还有老浦的头油味。”这酸楚的味道大概只有秋仪能闻得到，小萼是否闻到不得而知。两个女人睡在那个刚刚被枪毙的男人曾经睡过的床上，却拥有迥然不同的悲哀，这样的点正是考验作家功力的地方。
《我的帝王生涯》的想象力体操
本来按照我原先的计划，谈完《黄雀记》和《红粉》，我想谈谈《妻妾成群》和《园艺》，谈谈它们所继承的不同写作资源。但冲了一杯咖啡回到书桌前，我突然觉得还是应该谈《我的帝王生涯》。我是通过《我的帝王生涯》这部小说，正式知道有一个叫苏童的作家。我记得那时我刚读大学，大一新生，有一天下午我走过行政楼的门口，看到门口有个小草坪，小草还长得挺好看，于是在那儿躺着看天空。但躺不到十分钟，行政楼里突然跑出来一个人，怒气冲冲对我大吼大叫，问我为什么要躺在这里。我不觉得自己有什么问题，有一片草坪，刚好天气又这么好，不正好躺一躺。我也是这么解释的，结果来人更生气，认为我是故意找事，他说大大小小的领导在这里来来往往，突然行政楼门口躺着个人，会吓一跳。那张脸真是扫兴，我只能悻悻然离开，带着这样的心情来到校门口的书店，翻开一本书，我还记得我读到的那个句子：“便壶碎了，燮国的灾难就要降临了。”我不觉一笑，“便壶碎了”四个字正好完美表达了我当时的心情。
青春的叛逆与这本书的气息相互牵动遥相呼应，以致我在很长时间里对这一次阅读念念不忘，它与阿来的《尘埃落定》一起被我列入很难超越的小说之列。现在回头再读时，我能理解这样一次创作带有偶然性，那是一个作家训练飞行技巧的产物，是一次想象力的体操运动。从前后作品的对比可以看到一个作家成长过程中的选择，很显然，三十岁的苏童没有再沿着这样的文字方向走下去。而在《我的帝王生涯》发表十年之后，青春文学和网络文学同时兴起，想象力在文字中间快速生长，架空历史的故事快速生产。作为想象力操练的范式，《我的帝王生涯》影响了诸多写作者，我与许多作家的交流中，总能不经意听到这个书名。我能理解苏童老师对文学本质的判断，文学如果完全走向照顾读者阅读感受的“爽文”，那么也是文学的末日了。
但是，我会向每一个刚学习写小说的人推荐《我的帝王生涯》。或者说，《我的帝王生涯》这样的写作难度可能并不能代表苏童，但却是学习虚构写作的必读书。在这部架空历史的小说中，你可以看到语言是如何被调度的，可以看到一个想象的王国中，情绪如何被表达，黑色的童话如何被讲述。这是一场高规格的演练，也是一次对中国历史颇具野心的重新熔铸。与苏童其他小说中的主人公不同，这次主人公是一个叛逆而古怪的王子。故事设定在帝国将倾之时，与时下的“爽文”相比，这样的故事处处充满了“不爽”，王子在帝国覆灭中几乎是无所作为的，权力和爱情都被无情地消解了，王子逃亡，惠妃沦落，一种内在的暴力和残忍在绝望地否定这个虚构帝国的一切。
如果要问《我的帝王生涯》到底完成了什么，那么，答案应该是完成了一次审美。这部小说在凄美层面被完成了。这样的作品也只能在二十多岁被完成，五十岁的苏童无法完成这样的作品，六十岁更是如此。经验的扬弃有时候是一件残忍的事，意味着一个作家与过去作品的告别。所以，《我的帝王生涯》注定是一个孤品。它显然没有获得《妻妾成群》那样的好运气，但它将与那些青春的心灵在一起，某个孤绝的少年会突然读到它，在一家旧书店里，或者手机屏幕上。我能想象这样的相遇，因为我也曾经是这样的脾气刁钻的读者。
宇宙苍茫时光如箭，每个人一生的努力如此有限，对于一个作家来说，需要坚持不懈的训练，需要被光芒照耀的机遇，更需要被上帝抚摸过的手，才能写出让自己满意的作品，为汉语的河流奉献一朵小小的浪花。也许得将时间往后推移许多年，我们才会明白可以跟汉语写作中的黄金一代作家生活在同一片时空是一件幸福的事。苏童、余华、莫言、王朔、格非、阎连科、毕飞宇、阿来、刘震云、王安忆、韩少功……还有刚被时间吞没的史铁生、王小波、金庸、陈忠实等，这些立在书架上的名字成为立法的一代，他们不经意间建立了文学新的秩序，他们的作品共同构成了当下汉语写作最璀璨的风景。
转眼我也快四十岁了，从一个文学少年成长为文学中年。这几十年，文学走过了曲折的路途，如今许多人在说这已经不是文学的时代。
是的，时代变了，但文学的才华不变。
苏童老师上课时曾对我们说，要像善待好茶叶一样善待一个好故事。好小说当然包含了好茶叶，也包含了清冽的泉水和恰到好处的温度，只要最优化的配置，才能泡出最好的茶香。为了写这篇小文章，这次我重读了《黄雀记》《妻妾成群》《红粉》《园艺》《我的帝王生涯》等几部小说。这样的重读是美好的，这些香气四溢的作品是值得致敬的。重读总是有收获的，再回想苏童老师指导我修改小说时提到的“气韵”和“摸高”，相互印证，似乎又有了新的领悟。当学生还是幸福的，嗐，突然想念北京的秋天，那些一夜之间突然变秃的树木，以及夜风中已然错过了许多顿的宵夜。
