1 “我把人当‘植物’来写，要表现土壤与植物之间的复杂关系和生命形态，我是有痛感的。”
记者：读你的长篇新作《河洛图》，以及前作《羊的门》《平原客》等，我都在想，相关题材要是换成功力稍逊的作家来写，很有可能会写成眼下习见的类型小说，因为这几部长篇写是的商场、官场、职场，以及家族、反腐等。当然，《城的灯》《生命册》等虽然写到相关行业或领域，相比要复杂一些。从文学角度看，类型小说多有较大的局限性。但你的写作却能跳出类型写作的窠臼，展现出大魂魄和大气象。我想这主要是因为你一直在豫中平原这个背景下展开小说叙述，并且如评论家李敬泽所说，你总是能够在具体的社会历史语境中，对我们所面临的困境、我们的灵魂状况，进行非常有洞察力的追问。
李佩甫：我从来没有考虑，也没打算写类型小说。我的创作是这么来的，早在上世纪七十年代末期，我就喜欢看书，也经历了各种事情，阴差阳错走进了文学的大门。刚开始写作的时候，我也没有什么方向，就是到处找素材，苦不堪言。直到1985年写出《红蚂蚱，绿蚂蚱》，我才算初步找到了写作方向。个人有个人的发展阶段吧，我只有写到那个阶段才发现自己还有一块属于自己的地方，也就是豫中平原。而在以前，我都是写一些道听途说的东西。那么，找到这块矿藏以后，一开始我也只是写自己的童年、少年，也就是记忆中的一些东西，所以这块地方并不是很大的，但我慢慢写着，它就扩大成了整个平原。我说过，“平原”是生我养我的地方，是我的精神家园，也是我的写作领地。在一些时间里，我一直着力于写“人与土地”的对话，或者说是写“土壤与植物”的关系。我把人当“植物”来写，我就是要表现土壤与植物之间的复杂关系和生命形态，这样写的时候，我是有痛感的。当然，我最早几乎都写的原生态，然后往前走，慢慢向内转，才开始切入平原的精神生态，这中间是有过程的。
记者：与写作相伴随，你对中原的认知，也定然是步步深入。
李佩甫：中原是一块绵羊地啊，它受儒家文化影响太深了。说老实话，汉字最早是刻在甲骨上、瓦片上，后来就刻到人心里去了。所以我说，我们的汉字是用鲜血喂出来的。这不是夸张的，是我见过很多世面后逐渐认识到的。走上写作道路后，我的生活面扩大了，走的地方也多，见识过三教九流的人物，和工农商学兵各个阶层都有过交道。无论是乡村，还是城市，我都有了解。年岁渐长以后，我越来越觉得，中原是被儒家文化驯服最深的一块地方。历朝历代，中原都遭遇过各种劫难。经历过漫长的时间以后，世世代代的老百姓就养成了一种骨头被打断，但又能粘起来的生命状态。它还有个最大的特点就是百折不挠、生生不息。
记者：这也可以说是整个中华民族的共性，也许在中原表现得突出一些。
李佩甫：我就觉得，儒家文化虽然有很多糟粕，但它最大的优点是它有很大的同化力和包容性。都说犹太民族是世界上最顽强的民族，犹太人是最不容易被同化的。但在宋代时，犹太人中有一支逃难到当时的国都开封，在开封住下后就被彻底汉化了。历经这么长时间，现在看一点痕迹都没有。我后来作为作家代表团成员去过以色列，参观他们的大流散博物馆，看到过相关的历史记录。现在开封有一些犹太后裔，也就几分之一犹太血统了，虽然他们中有愿意回以色列的，但他们的生活方式早已经完全被汉化了。
记者：这些看似和你的写作没有直接关系，但我想，正是这些思考构成了你写作的底蕴。所以读你的小说，能读到一种透彻的历史纵深感。
李佩甫：我说过一句话，中原是最代表中国的一块土地。我的想法是，这个被儒家文化浸润过的，被血肉喂养出来的民族，即使有一万个缺点，有一个优点是其他任何一个民族都比不了的，就是繁衍力和生命力。我多年来一直想这个问题，想弄清楚汉民族、汉文化的发展轨迹，就是我们这个民族怎么一步步成了现在这个样子。我个人认为，这是我写作的研究方向，也是我长年寻找汉文化精神思维方向得出的判断。
记者：从开始写作，到最后找到方向，你经历了怎样一个过程？
李佩甫：我1971年下乡，1974年上技校，学车工。1976年开始当工人，1978年发表第一篇小说，1979年调到许昌市当文化局创作员，到了1985年写出《红蚂蚱，绿蚂蚱》，也就是说用了七年时间才找到写作方向。之前我当过工人么，写过不少工厂小说。那个时候就是编故事，找素材，写得很苦。等找到源泉后，写作就不那么苦了。
长篇新作《河洛图》近期推出
记者：在你的小说里，《河洛图》和《等等灵魂》似乎偏通俗一些。两部小说虽然写的不同历史年代，但都可以说是写商战的。《河洛图》里的康家像是靠着一份传说中的秘籍连福了十二代，《等等灵魂》里的转业军人任秋风却是在造就超市航母后，在各种利诱下迷失了灵魂，并且在权力欲驱使下盲目拓展，苦心经营的“商业帝国”崩塌。两者不同结局似乎隐含了什么。
李佩甫：是的，这两部作品都与写电视剧有关，当时是有时间限制的。写《等等灵魂》的时候，我仅仅写到了在高速发展的社会里，在到处都提倡“时间就是金钱，效率就是生命”的时期，金钱和权力对人的压迫和冶炼。有些问题我一时还没想清楚。等到写《河洛图》的时候，这中间就有了一些思考的时间。所以，写这部长篇我给自己定下了两个主题：一，写一个特定地域的生存法则。二：时间。就是说，在大时间的概念里，任何智慧和聪明都是不起作用的。
记者：你在小说尾声里就写到“时间是有眼的”“在大时间的概念里，还有什么可说的呢？”，这些话里大概就反映了你说的第二个主题。小说引子，你写到风水师陈麦子一双眼睛能穿透三百年，应该有时间观上的考虑吧。因为单只是从故事情节看，不是非得有这个引子的。
李佩甫：我是觉得，一个三百年前的故事，是需要“天眼”的。所以，我借用了一个“大师”的眼睛。更重要的是，我想说，只有穿过历史才会发现，一个家族，无论多么富有，哪怕他是“神”，在大时代的变迁里，仍是很渺小的。
记者：的确如此。但把视线拉回到那个年代里，像康家少奶奶周亭兰就可以说用自己的身体力行，画了一个大写的“人”字。并且，她还为这个家族发展壮大打下了基础。对比而言，同样是写商战，《等等灵魂》比较多写的尔虞我诈，《河洛图》却浓墨重彩写通识教育，也着实意味深长。
李佩甫：中原能够称之为中华文明的发祥地，是有原因的。所谓的“文明”，以我个人的理解，就是用文字的形式把前人的经验、智慧、血泪凝结的教训用文字的形式固定下来，传给后人，这才叫“明”。所以，一代一代的后人，以读书为做个“明白人”为始。这就是《河洛图》要阐释的意义所在。当然，文字也是可以“吃”人的，字背是有字的。就看你怎么去读了。
记者：像康秀才“留余”的理念，还是周亭兰“留余”的做法，从表面上看和《羊的门》里呼天成的“种人术”似乎有相通之处，用我们俗话讲，无论做官还是经商，首先都要把人做“好”。
李佩甫：“留余”中有一个很高尚的理念：“以不尽之巧以还造化”。什么是“造化”呢？那就是：大地、天空、阳光、流水，是大自然。这里提到的对大自然的“留余”，是极为超前的。尤其现在来看，它是在告诫后人，不要竭泽而渔。要给大自然留下修养生息的时间。
记者：这种理念很超前，可以看成是对儒家文化的继承性发展吧。
李佩甫：在中国当代大历史的框架里，包括儒家文化的底部，一直把“烈士”和“死士”放在了很值得尊崇的地位。这样的人太少了，也可以说是一代代活跃的“血分子”，是可以推动历史进程的“血分子”。尽管，历史基本上是统治者写就的，但古人是宁死也要留名的，今人与古人的差别是不同的“活法儿”。
记者：你的小说总体上对女性着墨不多，但《生命册》里的虫嫂让我读后深有触动。而且我觉得通过写虫嫂的遭遇，尤其是写她不被进城后的子女善待，你对城市病相剖析的力度，似乎不弱于一整本《城市白皮书》。怎么想到塑造这么一个人物形象？
李佩甫：写虫嫂这个人物，我是下了功夫的。虫嫂可以说是中原乡村的底版和基础。我觉得她与城市人的病相还是有很大差别的。她既是活的“细菌”，又是生生不息的源息。因为，她是有根基的。她与大地紧密相连。她几乎是不死的。她就是那个“春风吹又生”的草族。
2 “语言与思维方向是密切相关的，语言的表达方式也就是作家的思维方式。”
记者：如果说《河洛图》向“仁义礼智信”等中国文化传统优秀部分致敬，“平原三部曲”似乎涉及中西文化融合问题，尤其是《生命册》多少追问了终极价值问题。虽然你的写作给人感觉是纯中国的，但也不排除在思想上受西方文学影响吧。
李佩甫：有。读书，特别是读翻译的外国书对我影响巨大。青少年时期，我在许昌这个小城市读自己能找到的一切书。我父辈以上都不识字的，从小家里能看到的有文字的东西，就是半本黄历。但我就是喜欢看书，从童年到少年，我都是乱看书，什么书都看。只要是能找到的、能看得下去的书，我都看。看了不少书，但也是不求甚解。最早有好多字，我都认不得，所以很多年后，我明白那些字的意思，还是会把音读错。但早年读的那些书，对我有无声无息、或者说潜移默化的影响。
记者：但你的写作从文字表达上，看不出多少西化的痕迹。我倒是在你的好几部小说、尤其是在“平原三部曲”里，看你写到一本叫《修辞学发凡》的书。
李佩甫：这是陈望道先生写的一本书，忘记是从哪儿得到的了。我小时候常读，都翻烂了。我把它带在身边，没书读的时候就翻开来看。也不是认真读，但这样翻翻，对我是有影响的，尤其对我在语言的修饰上有很大影响。我印象比较深的是，这本书里讲到对推敲的认识。有个地方举例说，杜甫写过著名的《秋兴八首》，其中有一联：“香稻啄馀鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝”。陈望道说，杜甫这诗写得过分雕琢。陈望道要求表达的准确，反对雕琢。他对语言文字的这种认知和解读，对我是有影响的。
记者：你有一句话，语言就是思维。我读后印象深刻。
李佩甫：我是觉得，文学语言跟认知有很大关系。你的认识不到那一步，就不会出现相应的表达。语言与思维方向是密切相关的，语言的表达方式也就是作家的思维方式。可以说，每一种表达，都渗透着作家的生命体验和思维过程，都囊括了不同作家不同的生存地域、不同的血脉迁徙、不同的水土气候，等等。在我看来，表达的差别就是思想和思维方式的差别。所以说，语言就是思维。
记者：但我们通常只是说，语言是思维的一种体现。
李佩甫：文学语言就是作家思维的体现。文字不只是文字本身，文字作为人类精神的物质外壳，是人类智慧的结晶。它是先导，是标尺，是人类透视力和想象力的极限。从我自己来说，我每次为了找到准确的表达方式，尤其是为了写好开头，会费很多心思。为啥呢？因为开头第一句，会决定整部作品的情绪走向。所以说，写好开头，对我来说是最困难的。为写好第一句，有时需要等一个月，有时需要等上一年半载。比如写《生命册》，我写了八个开头，最长的写到八万字，都废掉，就因为没有找到第一句话。那段时间，实在写不下去了，我就跑到乡下去住了几个月，吃了几箱子方便面。我是去找感觉的，我要把我所理解的声、光、色、味找回来。从乡下回来后，我还从书房里搬出来，换了个房间再坐下来，于是有了那句“我是一粒种子”，这样才算找到了准确的语言情绪，才终于写了下去。
记者：你的写作是否受过《红与黑》的影响？你小说里的很多人物，像《羊的门》里的呼国庆、《城的灯》里的冯家昌、《平原客》里的刘金鼎等等，在某种意义上都称得上是“野心家”。而且你对这类人物心理的把握和刻画，像是得了司汤达的“真传”。
李佩甫：《红与黑》很早的时候读过，但都忘了。我的那些人物是有野心的，但我没想写野心家。我想写的是啥？写我们民族中的一些活跃的“血分子”，写他们行走的轨迹。我觉得，我实际上是写这块土地上长得最好的植物是啥样。海德格尔说，建筑一旦矗立在大地上，它就是有生命的。植物也是这样的，我就是想写出这株“植物”能长成什么样，写出他行进的过程，写他的生长状态和生长危机。
记者：但我觉得，你真是擅长写这类人物，其中有些笔触，用所谓“入木三分”来形容也不为过。
李佩甫：我过去看大仲马的《基督山伯爵》，老雨果的《九三年》。对其中的一些人物印象深刻。像《九三年》开头部分，写一艘战船在恶劣天气行驶在大海上，一门大炮挣断固定的螺栓横冲直撞，一艘船快要完蛋了，这时候一个人挺身而出，终止了悲剧的发生。用老雨果的话讲就是，蚂蚁战胜了庞然大物。在关键时刻，这样的优秀分子起了力挽狂澜的作用。我们中华民族有许多这样的优秀分子，从春秋时代看起，不也是人才辈出？当然，要说怎么算是优秀，东西方是有差别的。
记者：无论你写城市与乡村，都包含在书写平原的这个大背景里。有意思的是，你虽然是城里人，但大概从写《李氏家族》开始，你写作重心都在写农村，或者说你笔下的人物，大多都有农村生活背景。
李佩甫：是啊，按说我在城市生活时间最长，我在郑州都生活了36年了。对于乡村也就童年、青年时期的一点记忆，但我确实写乡村更有感觉。这是“根”的问题，童年伴随人一生啊。我生在工人家庭，算是城里孩子，但少年时期有很多时间是在乡下姥姥家度过的。在那时，我就认识了平原上各式各样的草，这种草的形状和气味一直伴随我，浸润在我的血液里。我在很长时间里，在人生行走的旅途中，都觉得自己是平原上的一株草。再后来，我又在1971年下乡当了知青，成了一个地地道道的农民。农忙的时候，我干各种各样的农活，农闲的时候，我作为生产队长，还常常与那些支书、队长到公社开会。所以，我觉得平原实际上就是我的家乡，也是我的写作领地。
3 “我写平原这片土壤，围绕的都是对汉文化思维方向的观察和追寻这个中心。”
记者：应该说，你塑造了不少个性鲜明的人物形象，你着重强调的平原反倒会因此被忽略。同样，你小说的叙述有着坚实的质地，与叙述看似游离的部分就可能不是那么被关注。但就我的阅读观感，这部分带有词条性质的内容，无疑让你小说的大厦更为结实，更何况这些“词条”也写得特别出彩。像《羊的门》里的易筋经和十法则，以及《城的灯》里的“上梁方言”注释和刘汉香种花“观察日记”。应该说，这部分内容对你写豫中平原这个背景也起到了深化的作用。这些词条你是借鉴了相关资料，还是主要出于你个人的解读？
李佩甫：都是我个人的解读。但易筋经是中国传统文化里就有的，我知道也有人在练，我有个朋友，原来身体是很不好的，他每天练功三次，如果不练这个功，他身体早就垮了。中华传统文化里头是有很多奇特的东西的，很厉害，厉害得不可想象。易筋经在我国一些典籍里头也有记载，练功的状态我也知道，也是有参照的，这些东西我都用在这个小说里头了。
记者：那其他呢，像十法则，还有上梁方言等，都是你虚构出来的？
李佩甫：我虚构的，是我个人的创造，但融入了我个人对这块土地的理解。我是贴近这块土地，去理解它的。这都没有虚的，全是真切的。还真是，咱俩今天聊，有两点我是特别高兴的。《生命册》最后一章，我认为是写得最好的，但从来没人跟我说起过，你今天说到了。还有你说到《城的灯》里“上梁方言”注释写得很好，也是从来没人这么说过，你说到了，也说对了，我认为这是我在这些小说里写得最好的部分。
记者：这些部分的确容易被忽略。很少有作家像你这么用心去创造词条，而且在多数小说里，这样的词条只能算是旁逸斜出，只是对故事情节发展起辅助性的作用，它们在你的小说里却无疑是重要的，就像方言也在你的小说里起到强化和深化背景的作用一样。
李佩甫：对，我的小说里会融入方言，但不是按原生态的样子放进去，而是经过了思维认知的转化。也就是说，进入我小说里的方言，都是修正过的。我写平原这片土壤，也有一个调试和修正的过程，围绕的都是对汉文化思维方向的观察和追寻这个中心。我想搞明白我们汉民族是怎么走过来，为什么成为现在这个样子，有可能成为什么样子。
记者：就像你说的，语言就是思维，那我觉得方言更是思维。
李佩甫：相比普通话，方言更具象，它代表的是人们在某个阶段，对某种事物或现象的认知。它的出现和发展是有过程的。像“互联网”这样的新词，也只有到了现在才可能出现，这在过去是不可能出现的。
记者：也就是说，通过学习方言，写作方言，加深了你对平原这片特定地域在某一个或几个特定阶段的认知。
李佩甫：对，通过方言更能理解这块地方的生存状态。
记者：你的小说很少线性写一个人的发展轨迹，倒是比较多由一个人串联起一群人，或是先写一个人，再慢慢切入写整个地域。所以，你的小说偏于树型结构或网状结构，要做到形散而神不散是有难度的。
李佩甫：因为我主要写关系，写土壤和背景。马克思有句话说，人是生产关系的总和。人不只是人本身啊，他背后有一个巨大的，一般人看不到的背景。有时候，我们评价一个人很难准确，就因为我们不知道他后面站着什么，他是怎么走过来的。这个背景对人的影响真是特别大。我是主要写背景的，不是写单个的人，我们单个的人都是在这个巨大的背景中生活。我们有时觉得一个人的举动很荒诞、很突然，是因为我们不知道他后面是什么因素在起作用。我是想把背景写出来，我个人认为，这背景的力量是巨大的，比我们通常想象的还要大。
记者：那你会不会担心，用过多笔墨写背景，会不会反而把人物给冲淡了。
李佩甫：我把所有的人物，都放到我最熟悉的环境里写。不然我怎么写？像美国纽约，我只是去过而已，只有那么一点浮光掠影的印象，我不可能深入骨髓去写。只有把人物放到我熟悉的情境里，我写起来才得心应手。
记者：从你的作品里，还是能读到上帝视角。这可能是因为你在小说里融入了一点近似神性的东西。
李佩甫：一个民族是需要一点神性的。
记者：都说现实充满魔幻色彩，你着重书写的权力就更有魔幻性了，但你的小说却似乎和魔幻现实主义沾不上边。
李佩甫：马尔克斯对中国作家的影响很大啊，我刚读到《百年孤独》的时候是相当震惊的。拉美各民族与中华民族也有相似性，在近现代都处于被奴役状态。他书里有些带魔幻色彩的细节，像拉磁铁，跟我们童年时候玩的推铁环就很相似。当然他的描写，什么钉子、铁锅跟着满街跑是夸张的。但拉美作家在有些思想意识上是超出中国作家的，他们能穿越历史，穿越具象。
4 “文学不是用来经营的，进入文学深处，你就无处可藏了。”
记者：还是回来说说平原。你小说里固然写到一些充满进取精神的活跃分子，但尤其不能忽略的是那些承受者的形象，这其中以女性为主。
李佩甫：我写的都是平原这片土地上生长出来的东西，平原上的老百姓只有忍和韧，也没什么革命性。我和陈忠实写的也不一样，因为历史状况不同，写的地域也不同，他写的八百里秦川，站在黄土高原上是可以大声喊出来的，但在河南这块土地上，很多东西都是得咽下去的，所以我是写隐忍的。这样的隐忍靠一口气来支撑，很苦啊。但用“忍”和“韧”这两个字来概括中原文化是最准确的。我有时候觉得，河南老百姓就像土地一样沉默，那是一种集体无意识，他们就靠一口气，一代代存活了下来。
记者：你受益于大量阅读，但读你的小说，看不太到西方文学的影响。你像是一直都坚定地走中国化、本土化的写作路子。
李佩甫：我的写作没和西方对接，算是比较中国化吧，比有些作家更本土，更传统一点。但上世纪八十年代，我和其他作家一样，都拼命吸收西方各种文学流派营养，也都不同程度受到西方文学的影响。那时，我可以说也吃了一肚子“洋面包”，感觉很胀，消化不了啊。所以在写作上特别迷茫，有段时间每天晚上都像狼一样在街头徘徊。那时，我已经知道文学不仅仅是写好一个故事了，搞好写作需要找到一种独一无二的表达和认知方式。但“洋面包”好吃，我却长了一个食草动物的胃，所以特别痛苦。
记者：尝试过西方化的写作吗？
李佩甫：我学着写过意识流作品，但怎么写都觉得不成功，也没好意思发出去。这跟我当时还没找到认知的方向有很大关系。我觉得，认知或者说创造性地透视一个特定的地域是需要时间的，不光需要时间，还需要认识。我说过一句话，时间是磨，认识是光。磨和光都有了之后，我才找到写作方向，也才有了《红蚂蚱，绿蚂蚱》。当然这也不是说我完全回归传统，才找到方向。实际上，一些现代派作品，像普鲁斯特、乔伊斯，还有克洛德·西蒙等作家的写作，我还是接受的，也是对我写作有影响的。
记者：体现在哪些方面？
李佩甫：他们小说语言里那种声光色味，描写细节的准确程度等等，对我有影响。当然我写出来的味道，还是平原的味道。所以，我不像一些作家那样去仿制。你那样仿制，在刚开始发表作品的时候会沾一点光，新锐编辑喜欢，但长期那样写就不行了。我是觉得我们不能跟着西方亦步亦趋，也没这个必要。我们得写自己的生活，得把根扎在自己的土壤上。你在自己的土壤上，对这个地方熟悉，你就可以感觉到它的味道，你就能看到别人看不到的东西，感知到别人感觉不到的东西。也只有这些东西是真正属于你的，是别人夺不走的，所以我觉得不能一味学西方。只有找到你自己的领地，写你最熟悉的东西，才能做到左右逢源，得心应手。反之，你会捉襟见肘，很难远行。
记者：你的写作总体看挺真诚的，比较少私心杂念，也比较少条条框框。
李佩甫：你说我真诚，那是我把自己放进去，在写作中把我对土地的理解都放进去了。我觉得，作家情感的真诚度对作品质量有很大影响。文学不是用来经营的，虽然现在文学场有了些变化，但真正意义上的文学仍然是相对纯粹的。文字骗不了人，刚开始写的时候看不大出来，靠编造也能蒙混过关，但等到进入文学深处，你就无处可藏了。你的心性，你的小伎俩，都很容易被内行人一眼看出来。所以写作不能有偷工减料的心理，文字这东西一旦滑下去就很难再上来了，你得咬住、坚持住。
记者：读你们这一代作家的处女作，再对比后来的写作，回看你们蜕变成蝶的过程会很有意思。你熟读西方经典著作，写的却是中国化的小说，倒是觉得你适合来谈谈什么是“伟大的中国小说”这个话题。
李佩甫：我不知道什么是“伟大的中国小说”，但我知道中国作家都想写出本民族所期待的，好的文学作品。这并不是一件容易的事情，从文本角度，如何突破旧有的文学样式？这是当代作家面临的一个困境。从内容角度，文学应该走在时代的前面，应该是“麦田的守望者”，但面对急剧变化的社会生活，我们思考的时间还远远不够。在这个时期，我们的文学落后于时代。如果文学落后于时代，作家仅仅是描摹现实生活贩卖低劣商品的“故事员”，那么我们的写作是有问题的。
记者：但另一方面，网络化时代全民写作。至少从表面上看，我们的写作似乎是前所未有的丰富和多元。
李佩甫：多元化是好事，全民写作也是好事。但文学创作不只是写一个故事，或者说写一种经历。文学创作也不是生活本身，作家只有用认识的眼光照亮生活、用悲悯的眼光认识生活，用独一无二的方式表达生活，在作品中加入意义的创造，融入自己的思想，才能成就真正的文学作品。文学一旦失去了应有的水准和品格，失去了应有的境界和探索精神，失去了文学语言应有的思辨性和想象力，结果必然是庸俗化的泛滥。一个民族的作家不能成为一个民族思维语言的先导，是很悲哀、也是很痛苦的。所以我觉得，现在还不是谈“伟大的中国小说”的时候。
