与韩少功交谈，与其说是在进行紧张的思想交锋，倒不如说是做了一次神清气爽的精神漫游，因为自始至终我们都谈得特别放松，韩少功更是时不时发出朗朗笑声。他笑的频率那么高，又是那么自然，即便所谈话题严肃或沉重，在我感觉里都像是多了一种轻逸之感。
当然，韩少功谈笑间没有苏轼词里写的“樯橹灰飞烟灭”，而是越往深处谈，越是柳暗花明的。他谈论问题一般都是从小处着眼，但谈着谈着就开阔了。而他的写作虽然有大气象，却也多是小处入手的。很少有作家像他一样，在几十年的写作里，都聚焦于他曾亲历的那个知青年代，或以那个年代为思考原点，同样也很少有作家写那个年代，写出了“上下几千年，纵横几万里”的宽阔。以最新出版的长篇小说《修改过程》而论，韩少功以肖鹏创作的一篇摹写“77级”同学生平经历的网络小说引发不满，牵引出东麓山脚下恢复高考后的这第一批学子。随后小说用移步换景的笔法逐一写出陆一尘、马湘南、林欣、赵小娟、楼开富、毛小武、史纤等人物以及他自己的际遇。如有评论所说，肖鹏的小说记录了他们的人生，也在“修改”他们的人生，而人生更像是一个不断被生活修改的过程，书名寓意正在于此。但更重要的是，韩少功在对“77级”命运变迁的观照里融入了深度思考，从而赋予这部不到二十万字的小说以丰富的思想容量。
而“思想”在当下是多少有些被误读的。韩少功作为具有典范性的思想型或学者型作家当然愿意谈，但他脱口而出的话是：思想能力不是一个贬义词。我想，他第一反应如此，该是受了当下文学情境的刺激。“很多作家说，我就是要感觉，我要什么思想，但其实是他们说不出来思想。他们崇拜感觉，但一个牧民对草原的感觉，一个水手对海洋的感觉，一个农民对土地的感觉，他们还看不起。他们误以为比坏、比烂、比狗血的，那些夺人眼球的东西，就是感觉。其实不是，他们说那些是感觉，往往是因为牧民、水手、农民的感觉，他们写不出，达不到，这就对他们构成了压力和侵犯，让他们很不舒服。道理是一样的，他们抗拒思想，抱怨、反感思想，也不是真的。他们达不到那种思想的境界，就会感觉被思想压迫了，所以就表现出那种姿态，他们的姿态说白了就是一种话语的包装。”
用韩少功的话说，他是愿意对当下一些“鲜明”的姿态，表达鲜明的不同意的。在他看来，很多作家的写作，如果说出了问题，那主要是态度问题，而不是技术问题。以他的观察，不少作家都能写好自我，写好与自己同质性高的人物。但自我之外，他们写男女老少都写不像，写起来都只是个轻飘飘的符号。“为什么这样呢？因为他们平常不关注，他们生活得太自我了，连自己的父母都不关注，那你让他们写作的时候拿什么写？所以，他们写自己活了，写到他者就飘了。你要写他者，首先就要关心、关注他们，要深入体会他们的生存逻辑。只有这样才能真正接近他的内心。当然，你要完全理解一个人，是要求太高了。但我们要尽可能把这种理解最大化。只有这样，你写出来的人物才有说服力。”
如果一个作家只能写好自我那点酸甜苦辣，一写别人就露馅，就呆板，就轻飘，在韩少功看来，他是不够有情怀的。“很多作家开始写作拼聪明，拼经验，他们经历得多么，故事就多。但这些写得差不多了，最刻骨铭心的都写完了，就拼知识，他们读书多啊，天上地下的都知道，但到最后作家最后拼的境界、情怀。”以韩少功的理解，情怀其实就是指一个人关切的半径有多大，如果他只是关切笔尖上的小利益，要写出大境界，是不可能的。“所谓情怀，不是要求你去写一个大的宇宙观、世界观，而是体现在写具体的一事一物上。有些作家写一棵树，都能写出精气神，都能写得出神入化，他一定是往里面投射了很多情感的。”
相比很多作家，韩少功的关切无疑有着更大的半径。他关切文学问题，也关切眼下的社会问题，而且他总是把问题放置到更为宽阔的中国乃至全球语境下来打量，由此得出独立的思考。每年三、四月间，他都要从海南海口回当年插过队的湖南汨罗八景乡住半年光景。而韩少功返乡，与其说是要如梭罗般构建一个理想中的“瓦尔登湖”，不如说他为自己关注当下乡村乃至中国找到了现实的范本。
1“我喜欢小说里那种细致入微、结结实实的逼真感。”
记者：作为一个思想型或说学者型作家，你一般是怎么进入小说写作状态的？你一开始进入写作，是出于思想的步步推进，还是受了某种强烈的感觉或鲜明的意象的触动？虽然我从材料里知道你早在二十年前便尝试写77级的故事，等到几年前时机成熟了，你才开始写《修改过程》。但从大的框架上看，我总觉得你的这次写作后面是有很多准备的，也隐含了某种深远的思想背景。
韩少功：原来我和史铁生有个共同的看法：能想清楚的写随笔，想不清楚的写小说。这就像人的视野里，有聚焦区能看得清的，也有聚焦区外比较模糊的，“虚”掉的那部分。文学是用文字来表达细节的艺术，但很多细节没法用思想来条分缕析，说不出个一二三，有多义性，甚至可能一时无解。不尊重这种多义和无解，就会强加一种概念化，相当于文学的自杀。但这并不意味着文学离思想越远越好。很明显，拒绝思想本身也是一种思想，而且是一种懒汉思想，没啥可夸耀的。就像一个球员上场以后拼感觉，怎么赢球就怎么来，但这种优秀的感觉能力，各种神操作，恰好来自平时严密的研判和规划，离不开刻板的训练，恰好需要理性的思想。
记者：相比你二十年前写的部分，这次写作做了哪些修改？尤其是细节呈现上，有很大的变动吗？
韩少功：这次重写改变特别大，不算原作修改，是另起炉灶。总的走向、构架都变了。即使保留了一些细节，但功能也都有所变化。我没法向你一一交代哪些变了，怎么变的——写起来脑子发热，怎么合适怎么来，哪记得住呵？我只能对你说，打掉上世纪80年代那种大学生的自负和自恋，热肠配冷眼，可能是最重要的基调变化。原稿中也没有戏中戏的结构。
记者：有二十年的时间跨度，很多想法都会起变化。不过作为一个亲历者，你写77届，一定会有人好奇，里面写到的人物、故事有没有原型？
韩少功：我本科那个班，有六十来位同学，全年级有两百多位，至今为止，没有人来“对号入座”。可见这是一个虚构的东西。但在我的小说里，大部分人物都有原型——只是这些原形会被改造、被推演、被夸张、被拼接、被举一反三。原型是种子，最后完成的形象是树苗。我从来都不习惯凭空虚构，更不擅长依托档案资料去写汉朝、唐朝、火星人什么的。我喜欢小说里那种细致入微、结结实实的逼真感。要做到这一点，没有原型依托，就会很困难，写起来不兴奋，也累人得多。
记者：评论家许子东在《当代小说阅读笔记》中说“韩少功在骨子是个‘知青作家’”。因为不管你的写作有多大变化，“知青一代”始终是你表达的中心或重心，也是你思考的原点。
韩少功：这一代人就是我最熟悉、最切近、最有发言资格的。我要面对现实，不面对它还能面对什么？我要写，不靠它还能靠什么？如果这道题我做不出，却夸口换一张卷子就能拿高分，不会有人相信的。何况这个考题有点意思，千年未有之大变局，就在这几十年，就在这两、三代人身上，确实值得复盘和琢磨。这就像你同一个好友，在下大雨的深夜回忆往事，床头对床头，聊得感慨不已，不也是一大乐趣？
记者：既然是写的回忆，其中定然有你亲身经历的印记。有意思的是，眼下年轻作家，尤其是网络作家很多都不写亲历的生活。
韩少功：我相信应该鼓励作家多种多样，哪怕是有一些作家，要做的恰好是关闭现实，在现实那里暂时告假。古有东方朔，是那时候的段子王。后有张恨水，鸳鸯蝴蝶派，那时候的“男频”或“女频”。应该说，发达社会里识字率大大提高。小康条件下，很多人的闲暇和精力也过剩。那么这种文字的消费品、休闲品还能少得了？这不也是民生需求、文化服务的合理部分？因此，面对这个识字率大升后的新情况，“巨婴”化读者剧增的新课题，人类既要有管控，包括防毒品和防沉迷，又得多一些理解和宽容。要知道，向鲁迅和曹雪芹对标，不是所有识字者都能做到的，即便在知识界，也不是任何时候都有强大社会心理动力的。用经典打击娱乐，说对方太low了；或者用娱乐打击经典，说对方太“老”了，都是传统文学理论一根筋的后遗症。
记者：你近年的写作主要面向的就是后知青时代，你写了当年的知青返城后的生活，也写到了知青下一代的生活故事。
韩少功：知青一代身上有悲剧性的东西，但见证和亲历了千年变局，阅历较为丰富，晚年还能把广场舞跳到欧洲，把手机自拍拍到非洲，也是一份幸运吧。至于他们的下一代，谁知道呢？每一代人都会有自己的酸甜苦辣，都会有五花八门，不会有统一的命运。我写到了“知二代”的某些情况，打上了问号，其实主要是针对他们的父母。在这里，文学应该是读者最温暖又最铁面无私的对话者。
记者：你似乎从六十岁往后，或者说从《日夜书》开始，就进入了一个回望的创作阶段。你都是从早年的经历出发，用长篇的体量来审视、解剖我们这个时代。这是不是说，你这十来年的创作里，是在有意识地对知青一代以及更广阔的时代做一个梳理？
韩少功：倒不一定有精心的预谋和选择，只是贴着感受走，听从自己的内心，自然就会这样了。当然，注重自己的第一手经验，理解也不一定对，有时也可能出现当局者迷的情况。但哪怕把自己的误解和无知记录下来，交给读者和历史，那也是一种责任吧。
记者：豆瓣上有网友评论说，《修改过程》是“回忆之书，审视之书，嘲讽挖苦之书，犹疑不定之书”。小说里，记忆力绝佳的中文系主任肖鹏，感觉记忆力消退之后，因为担心失去记忆，所以开始写作。这样的构思，像是包含了某种隐喻性的。你有没有肖鹏这样的紧迫感，担心自己再不回忆就晚了？肖鹏的所谓回忆，算不算他经历过虚无后的自我拯救？
韩少功：虚无主义是80年代的一种思想暗潮。问题是，虚无主义看上去是一个狂欢节，但只要没有虚无到自杀，没把自己彻底虚无掉，一旦时间长了，就是漫长的不能承受之轻。肖鹏应该是能理解这一点的。
2“能不能把人写活，首先是一个态度问题，不是一个技术问题。”
记者：熟悉你写作的人都知道你注重文体创新，《修改过程》也不例外。我听到一种说法认为，在小说五要素里面，只有结构还有不少的创新空间。但也有一种观点认为，结构只是小说最表象的部分，最没有创新之处。
韩少功：这很难说，要看作者想表达什么，怎样才能最充分地表达那个什么。文无定法，因人而异，因题材、情绪、读者条件等等而异。比方说，这本书里用了一些“穿帮”和“出戏”的伎俩，写一次雷击，打得停车场上一片哇哇哇的自动报警，然后作者交代这是移花接木，故事现场并没有雷。又比如，写一个人匆忙出操，把皮鞋踢飞了，射出一条抛物线，砸到谁谁谁的头上，然后作者交代，这个细节也是挪用的，在这里临时拼装，您就凑合着看吧。如此等等，这些描写可能都有些无聊和多余，不这样写也完全可以。不是吗？但如果作者是要打掉小说的“真实感”，那么这种自我揭伪，可能就不是无聊。当然，伪不是真，揭伪是不是就真了？这相当于有两种作者，一个作者说：我说的都是真的，请各位信我；另一个作者说：我说的其实不一定对，你们暂且姑妄听之。比较一下，哪一种态度和策略更合适，更能获得读者信任？这是一个有趣的问题。
记者：具体到这部小说，另外一个比较大的创新，或许是你用了戏中戏的结构。
韩少功：我受了传统曲艺的启发。曲艺里常有这种入戏、出戏的穿插，是不是？这方便于剪裁，省去一些过程交代。开个玩笑，我大概可以凭这个小说加入曲艺协会了。
记者：说回到结构创新，我首先想到的是，你打破了首尾呼应的圆形结构。譬如《日夜书》里一开始没写贺亦民这个人物，到小说结尾，他却成了大书特书的人物。这部《修改过程》从陆一尘写起，到了后来，这个人物就不大出现了，戏份很少。你是有意为之的吗？
韩少功：有些人物有头无尾，有些人物有尾无头，没有前后呼应，这的确不太符合小说的常规。但我们每个人的生活，可能都有这种残缺，缺三少四，七零八落，天下事不了了之。这才是生活的真实原态。我理解和尊重美学常规，但也愿给小说多留一点“毛边”，或粗加工、半成品的痕迹，接近回忆录的散漫自由。这是我个人偏好，可能没什么道理。在我看来，把小说里的生活剪裁得整整齐齐，结构上也起承转合，严丝合缝，特别圆满，会损失一些真切感。欧洲小说脱胎于古代戏剧，通常是用这种单焦点、封闭化的结构。但中国小说传统不一样，它脱胎于散文，像《史记》中的纪传体，大多是说到哪算哪，信天游，十八扯，清明上河图那种，好像也不妨碍人们阅读和理解。
记者：我印象中，你的小说里很少有核心人物，也很少有贯穿到底的故事线索。这一般来说会让小说缺乏一种一气呵成的完整感。但你的写作不同，可能是因为你擅长细节刻画，虽然你写的人物群像，但其中很多人物都让人印象深刻。
韩少功：当然，要收要放，都得讲究分寸。至少，一个长篇保持在十来个人物以内，大概是比较合适的容量。三两个主要人物的故事，最好能基本完整。有的同行，在一本书里写出上百个人物，好比满汉全席，一百个菜，你吃了这个就忘了那个，到最后吃串了味，可能过于冒险。现在也很少有作家列什么人物表，帮助读者忘了的时候去前面翻一翻。
记者：那你写小说，有列提纲，列人物表的习惯吗？
韩少功：一般会有个提纲，但最好的情况，是你写着写着就大大突破提纲了——那是好事，应该高兴，说明你进入状态，有新的想象喷涌出来。
记者：你很注重人物的性格逻辑，在写作过程中，会不会在这上面反复推敲？
韩少功：江山易改，本性难移。性格即命运……这些老话都值得体会和重视。写人物性格，应该说是作家的基本功，是小说创作的入门。
记者：我倒是觉得，作家要写好人物，不只是得掌握写作技巧，还得有相当阅历。换句话说，作家看透人情世故后，才会跳出自我，也更懂得设身处地。
韩少功：对，积累这种阅历，首先需要一种关心。因此能不能把人写活，首先是一个态度问题，不是一个技术问题。有些作家能写好自我，包括写好与自己同类型的人物，但一旦写到自我之外，写男女老少都不像，写雅俗贵贱士农工商都只是些轻飘飘的影子。为什么呢？因为他们平常根本就不关注那些人，连自己的父母都不关注，连自己的邻居都不关注，到时候拿什么来写？可惜的是，在一种自我中心的时尚风气之下，很多作家的世界永远大不了，丰富不了，写到哪里都是重复的自我独角戏，穿上了不同的衣装而已。
记者：我注意到《修改过程》中的人世变迁，是在时代转型大背景下，一个很大的时间跨度里展开的。而且有时在同一个章节或几个段落之间，你也会让人物在过去、现在乃至是未来之间闪回、跳转。
韩少功：没仔细想过这个问题，怎么顺手就怎么写了。我只是觉得，拉开一个历史跨度，相当于有了近景聚焦，还有了中景和远景的变焦，可能更容易看得清楚一些。
记者：所以，有些写作是时间的礼物，它只会在我们生命中特别阶段生成。当然这部小说，你说它是“不着痕迹”，其实是处处留有痕迹，包括你让小说结构露出“破绽”。所以书名里的“修改”俩字是有深意的。
韩少功：怎么说呢，这部小说其实还有个副主题，就是对小说本身的认识。这就像我们透过镜片看风景，你也需要了解镜片是怎么回事。我们透过平镜、凹镜、凸镜、棱镜、哈哈镜，看到的风景是不一样的。换句话说，任何客观都是要被主观不同程度“修改”的。这是另一重“修改”。所以，小说打一开始就绷紧镜片和风景的紧张关系，第一是认识什么，第二是对认识什么的认识。这需要两头出击，还不能落入虚无主义。一个小莲，在小说中被删掉了，但又在现实生活中冒出来了，大概形成了一个暗喻，提醒读者注意“真”和“假”的双重风险，在双重风险中寻找那么一点点真。
记者：我感觉近年来你之前那种诗意或者说诗性的表达就越来越少了。但我又不得不承认，体现在这部小说里，你这种缺乏诗意的表达，又恰恰是最具有时代感的。在你看来，文字诗意与否，是否和时代构成某种同构关系？
韩少功：诗性这个东西，怎么说呢，我们看相声就知道，演相声的人，越是讲到好笑的地方，越不能笑，得绷住。越是到了煽情的时候，自己越不能哭得稀里哗啦，倒是该特别平静，甚至冷峻。这样，效果可能反而更好。这里有一种美学上的辩证关系。在另一方面，诗意因人而异，没有统一的品格和标准。有人觉得粉色很诗意，有人觉得大黑大白才够诗意。有人看见小花会流泪，有人看见枯藤才会流泪。更进一步说，任何时代都有诗意的，冒出唐诗宋词的那年头，就没有苦难、血腥、贫穷、专制、庸俗、肮脏？就没有大把大把的烦心事？但那些唐诗宋词是怎么冒出来的？实际上，我经常在写作时很冲动，眼热鼻酸是寻常事。但落到文字上就得冷处理。章太炎先生说过，文艺是“发乎情，止乎义（宜）”，大概也有这个意思。
记者：也就是说，你往往在情感潮涌的时候，才进入写作状态？
韩少功：不冲动，不可能写好的。
记者：但具体到人物，写作者的情感可能要复杂一些。对自己颇为认同的人物，当然会投入很多情感。但对自己都反感的人物呢？
韩少功：要写好一个你反感的人，也得动感情，得将心比心，设身处地，不能漫画化和妖魔化。这样做并不妨碍你的反感，倒能使你的反感更准确、更深入，更有说服力。你可能记得《修改过程》里的楼开富。如果我不理解他的家世、他的艰辛、他的委屈、他内心柔软和向善的一角，那么他就是一张漫画，而不是一个人。你同一个假人过不去，其实很弱智，犯不着。
3“情怀是指你关切的半径有多大，对他人、对家国，对世界，有没有热情。”
记者：《修改过程》从总体基调上看是反抒情的。但也恰恰是一些带有抒情性的段落和情节，特别打动人。从这些书写里，我就觉得或许我们对抒情这个词有误读。
韩少功：所谓情感无非就两种，一种是悲伤，一种是欢乐。你说是不是？一部小说要不能让你笑，也不能让你心酸，就失去了灵魂和温度。诗情并不都是粉色的，有各种色彩。鲁迅写《阿Q正传》，用开玩笑的口气，老是调侃他，更说不上锥心顿足。但你读的时候，你觉得鲁迅心里是很疼的，有一种深刻和沉郁的黑色伤感。
记者：《修改过程》里有一个标题为“情怀党”的章节，我想是有所指的。“情怀”这个词，对于写作意味着什么？
韩少功：情怀不是什么心灵鸡汤，不是小资的多愁善感。在我看来，情怀是指你关切的半径有多大，对他人、对家国，对世界，有没有热情。
记者：一个作家写作时有没有投注热情，读者是能感觉出来的。
韩少功：有没有情怀这个东西，你从文字里一嗅就能嗅出来。靠多愁善感和豪言壮语秀情怀，来一大堆形容词和感叹句，多半是假货。相反，一个作家，不管是写城还是写乡，不管是写人还是写物，一落笔就见心性，藏也藏不住。有些人，连写爱情都没心没肺的，写上好几页还是陈词滥调，天下文章一大抄，情怀在哪里？倒是有些人，哪怕是写石头、写机器这种冷冰冰的东西，也能写得活色生香，有捂都捂不住的感觉和想象。就像鲁迅说的，血管里流出来的是血，水管里流出来的自然是水。
文学的好处就在于，可以用小指头捅破伪装，通过一个细节，把事物的这种复杂性表达出来。在很多时候，理论家做这事倒是很费力，很麻烦，绕口令式地说一大堆概念，还不一定说得清。以前有些人批评我，说我写的东西不够鲜明，不够尖锐，不解气呵。对不起，我总是怀疑，很多解气之作失于简单化了。在某种意义上，我更愿意对那种“鲜明”表达鲜明的不同意，对那种“尖锐”表达尖锐的不服从。
记者：在《修改过程》里，你引入了网络小说的框架。当然，肖鹏写的所谓网络小说，与当下最具典型性的网络小说是两回事。他不过是用了网络这个媒介而已。
韩少功：早期的网络小说实际上与纸媒差别不大，上世纪90年代初获过奖的网络小说，其实与传统小说差不多。进入新世纪后，穿越、玄幻、宫斗、仙侠等题材在网络上爆炸，才有资本的进入，才有新一代的网络文学。肖鹏到底是用网络还是用纸媒来连载小说，这个在技术上处理不难，无可无不可。但文学的产业化问题，确实在这本书里有所涉及。两个串场人物，都是肖鹏的学生，一个网络小说大神，另一个是研究生，追随潮流投奔文化产业的热门课题。他们让肖鹏这个老师很不适应。
记者：小说里惠子与肖鹏围绕“文学能多大程度地呈现真实？”这个议题展开争论，挺有意思。
韩少功：非虚构，在严格的意义上也是虚构，至少是半虚构。提倡新历史主义的海登·怀特说过，史学其实是文学，虽然说得很极端，却也有启发性。“名”和“实”可以相近和相似，但不可能达到百分百的契合，不可能等同。档案就是真的吗？回忆录就是真的吗？不一定。哪怕一个人特别真诚地写日记，也可能误解自己，欺骗自己。正是在这个意义上，非虚构写作也是一种“名”，“名”不一定符“实”。《三国志》和《三国演义》也都是“名”，只是两相比较，虚构成分有多少之分，有深浅之分。history离story并不太远。换句话说，人类在逼近彼岸的认识上，既不能虚无和无所作为，也不能狂妄，不能把话说满，不必把日记、档案、回忆录一类东西，当作通向彼岸的捷径。
记者：实际上，虚构、非虚构之辨，关系到人的认知问题。肖鹏在与惠子对话里谈到文学是一种把“事实”转化为“可知事实”的基本工具。我想，你说的“可知事实”的“可知”两个字是有所指的。你还说，我们必须依靠文字和文学来支撑我们对世界的认识。由此可见，你特别看重文学的认识功能。我觉得这里面还包含了一个问题，亦即什么样的文学，能真正提供给人这样的认识功能？
韩少功：我区分“事实”与“可知事实”，是针对比较极端的主体论。像维特根斯坦说，对于那些我们不能谈论的，我们只能沉默。海德格尔也有类似表达，说人类只能在语言中安家，世界即语言。我愿意比他们多说一点，就是说，在语言不能抵达的地方，在无“名”的黑暗里，并不都是nothing。人们至少可假定另有一些事实存在，可望逐步纳入语言的覆盖区和显影区。撤除这个假定，人类几千年的认知史就会变得不可理解，语言和知识就会被神化，其有限性反而会被遮蔽。
记者：你有没有可能高估了文学的作用？文学让人有认知功能，哲学等其他学科，甚至仅只是图像，也都可以提供这样的功能。
韩少功：在英语世界里，文学的概念非常宽泛，广义的literature不单指文学，还包括所有文献，几乎涉及所有学科。其实中国先人理解“文”，定义“文”化和“文”明，也差不多。
记者：福楼拜说过一句话，大意是谁要能熟读五六本书，就可以成为大学问家了。我们有了学问之后，有没有可能让学问发挥真实的效用？
韩少功：文学是文化的一部分，当然有作用，否则就不会有市场，我们也不会在这里唠叨这么多。但我也不赞成夸大这个作用。这对于哲学、法学、史学、艺术、宗教、甚至科学来说，其实也是一样的。几千年下来，文学影响过很多人，但总体而言，人性的表现形式有变化，人性的弱点和风险却大体上一如以往，似乎是一个恒量。文学以及其它学科的价值，也许不在于实现世界的完美，而在于阻止这个世界变得更不好。
4“深知识只可能来自实践，靠书本和学校以外的知行合一。”
记者：我记得曾有人质疑你有强烈的精英意识。但实际上你对精英意识是有深刻反思的。
韩少功：精英是什么？有钱人？成功人士？高学历者？……这个概念很笼统，比较粗糙。学历教育当然重要，但“纸上读来终觉浅”，杜甫说的。书本和学校只能提供浅知识，即间接知识。这对于人类来说当然必不可少，因为一个人没法对所有事情都亲历亲为，必须借助大量间接知识。不过，深知识，即直接知识，真正能进入骨血的那种，只可能来自实践，靠书本和学校以外的知行合一。
在这个意义上，精英如果说是有价值的话，那就在于他们最乐于、最善于实践，包括向实践的同行学习，向工人、农民、商人、科学家乃至三教九流学习。
记者：我们有时也会笼而统之地认为，好的文学作品，应该有很高的原创性。但原创性到底是什么，包含了哪些方面，又是很难说清楚的一个问题。
韩少功：原创性这个东西，谁都没办法量化。你说，唐诗宋词经常化用前人的典故，是有所继承的。四大古典文学名著中，《西游记》《三国演义》《水浒传》都有前身，有民间传说打底，在很大程度上，差不多是集体接力赛的结果。但原创性这东西，大家心里有都有杆秤，混是混不过去的。白先勇比较《红楼梦》的几个版本，就很有洞见和说服力。这就是说，经过几十年、几百年的沉淀，回头一看，一切都水落石出。
记者：对于“寻根文学”代表作家的标签，我记得你做过一些辩解，认为这样的论定简单、狭隘。
韩少功：大家都有说话的权利，争议完全正常。我猜想这方面的争议还会有续篇，因为牵涉到中西文化比较这个大题目，取得共识一时很难，有些话只能以后再说，慢慢说。按照钱穆先生当年的意见，拿中西双方来比较，要想心平气和深思熟虑地比，须等到双方经济水准接近了再说。他说得不无道理。因为西方率先实现工业化，中西比较一开始，就无奈叠加了古今比较。在我看来，前者是指地缘文化，比如宜牧相对宜农，奶酪相对豆腐，是多元格局的横坐标。而后者则是指迭代文化，比如铁器取代石器，汽车取代牛车，是趋同路线的纵坐标。把两个维度拧在一起，拿高度和长度编辫子，当然只能七嘴八舌拎不清，还动不动就来情绪、冒火气、脸红脖子粗。我们最好还是听钱先生的，再等一等看。
记者：“寻根派”这个标签，或许没什么意义。但当时寻根派警惕一味西化，主张到民族文化传统里去“寻我们的根”的思想，至今还有价值。
韩少功：如果没有全球视野，没有对包括西方在内的世界文明成果的充分汲收，这个本土的“民族文化传统”也看不清，深入不了。因此，继承传统的真义，是我们重新发现和创造一个传统。这是另一层道理，好比我们不知道男人，很难知道女人是什么；没有经过白天，很难理解夜晚是怎么回事。
