李修文是个温度高的人，所以，你去看他的书，会被他温暖，会在绝望中燃起希望。在文章里，李修文会先做个旁观者，冷着眼，袖着手，可捱不过三分钟，这旁观者，便要下场，入戏——演《桃园结义》他会感其义，演《十八相送》他会感其情，如果遇上京娘，他也会演一回赵匡胤啊！贵州小镇旅馆里得了绝症的服务员姑娘，来到东北小城的过气女演员，邯郸红梅旅馆里丢了儿子的山东男人，榆林雨夜中唱荆州花鼓戏的瞎子……这些萍水相逢的人啊，他一旦遇上他们，便认他们做了“江东父老”，他做过他们忠实的倾听者和“一期一会”的陪伴者。但大多时候的李修文是一个弥漫着悲伤的人，是一个悲悯的人。“这是尘世之大，所有的苦楚都在现形，……这也是尘世之小，做人做妖，作魔作障……”这是李修文最智慧的地方，他笔触之处，虽然全是这一个人和那一个人的劫难和痛苦，可是他把这些劫难和痛苦全放到天地之大去写，放到万物之杂去写，个人的“大”与天地之“大”一比较，个人的“大”就变“小”了，变“小”了，仿佛也就可以跨过去了。这也是李修文的勇敢之处，他是要劫法场的人——“倘若我们自己不去劫了自己的法场，难道说，我们就活该低头认罪，直至被开刀问斩？”这位写作者，像一位战场上厮杀的将军，他负责胜利，负责前进，但他也负责断后，他不允许自己抛下那些伤者、弱者、残者，他的眼睛总能看到那些落伍的人，落后的人，在难处挣扎的人。“自我开始写作，就一直面临着一个困惑，即，我们的写作，似乎总是无法与我们置身的时代、我们所遭逢的人事和际遇互相印证。”他的写作，是要打破这个困惑、打破这个距离的。他不愿意在玻璃里面做出世的旁观者，他走上前去，推开玻璃，和那些人站到一起。
李修文敏锐地捕捉到“古典”和“当代”之间的心领神会之处，“变”与“不变”之处，毫不犹豫就用了古典的民间的礼节和仪式去迎送这些当代的“江东父老”们。“无论我们与它们诞生的时代有多么遥远，我们也能够确信，它们所传达的气息与处境与我们是相同的，风雪山神庙和那座不得其门而入的城堡其实就是一回事。”
陈平原教授在《从文人之文到学者之文——明清散文研究》里讲：“除了语言文字，散文一无依傍，不像诗歌有韵律与意象、小说有人物与情节、戏剧有动作与声音、电影有色彩与图像。”李修文的散文仿佛是这段话的反证，正因为无所依傍，才有了依傍的自由。他似乎动用了诗歌、小说、戏剧、电影的“依傍”，怎么叙述起来舒展就怎么叙述——一个“说话”的人，只要能令他“说话”的内容生动起来的技巧，他都不会放过的。李修文没有拘束和禁忌，于是作为读者仿佛看见他频繁行走在散文文体的边缘，而在他，边缘在哪里？作为写作者，他只管着写，是否是路，也许走过去就是一条路了。因此，《猿与鹤》中，李修文呈现了他散文最丰富的一次面目：蒙太奇，自我的分身与投射，叙述视角的转换，幻想与真实的模糊。而《我亦逢场作戏人》呈现了他最溢出文体的一次叙事，崎岖起伏的叙述推动了长度的从容扩张，从而实现文本容纳更立体的人物和更陡峭的事件的可能。那么回望李修文的古典主义，实在也要算作他文章技法的一种，但因为这古典主义是他的文化血液和文化印记，因而成为他文章风格的显性基因。在散文的山头，李修文从容插上自己的旗帜，这旗帜，正迎风猎猎作响。
（《致江东父老》李修文/著，湖南文艺出版社2019年9月版）
