在近日推出的长篇新作《灭籍记》中，作家范小青于看似轻松的幽默荒诞之间，完成了对于“身份”与“命运”的一次严肃而深刻的探寻。在接受本报记者采访时，范小青表示，她的写作始终在变化，但形而上的种子一直在形而下的泥土里。要让种子破土而出，就要在大地上辛勤耕耘，保持对生活和现实的敏感和认知。
1 材料是小说隐形的肉身，常常会转换成寓意
记者：如果说《灭籍记》最初的构思，就像你说的那样，是想写以“回到苏州”为主题的故事，我也从资料上看到，你为写这部小说查找了很多苏州老宅的材料，可是为什么小说最后呈现的面貌里，少见到苏州老宅的身影了？
范小青：因为老宅的身份十分复杂，复杂就有得写。所以在几十年的写作中，我曾经写过很多老宅的小说，也有散文，但仍然没有写够，仍然觉得有写头。当然，除了老宅的身份复杂，老宅的博大精深，老宅人物的丰富奇异，也是我在日常生活中经常会有意无意地知晓和了解的，这许许多多和老宅有关的东西，一直在我的心里。所以在几年前，我又将开始新一部长篇小说写作的时候，我就把它定义为“写老宅”。
平时觉得老宅有许多东西在我心里，但等到要写长篇了，才发现这些东西还是单薄了，所以又做了大量的准备工作，比如查了许多关于老宅前世今生的资料。再就是找一些苏州的老人、朋友打听了解。真是感觉自己太富裕了，有那么多的东西可写。比如我曾经给我要写的那座老宅定性为经租房，或者考虑得更复杂一点，一座老宅里的房子有几种不同性质（这和一个单位里工作人员有不同的身份差不多呵，我们单位就曾经有过“七种人”），有经租房（其性质几十年好像始终没有定论），有私房（留给原房主的一部分），有纯粹的公房（没收或者捐献的），等等，总之一开始的时候，构思一直在宅子上打转。
记者：听你这么一说，老宅的变迁真是够复杂的，牵涉到广阔的时代背景。正因为太复杂了，如果你一直在宅子上打转，可能就找不到方向。所以自然就想到从老宅里跳出来看看，这样就有柳暗花明之感了。
范小青：是啊，我就是怎么转也转不出自己满意的方向，因为是电脑写作，最初的稿子早已经被多次覆盖，我已经记不太清，最早的时候，第一句话是怎么写的，只是知道，那样写不下去，我在老宅里找不到出路。于是只好出来，跳出老宅看一看，用当下的眼光再重新打量老宅。这一打量，就让一座本来是真实存在的老宅，变得既真实又虚幻，让一座本来站在前台的老宅，退到了幕后。
记者：这就能理解，何以小说从最初的构思到最后的呈现之间，有这么大的区别与跨度。不过，我还是有些好奇，你搜集的那些材料都到哪去了？是转化到了小说里了，还是舍弃了？转化了的话，又经过了怎样的转化？我这样问是因为材料是小说隐形的肉身，写作都会涉及到筛选与转化材料的过程，这其中应该隐含了一些写作的秘密。
范小青：这些材料去哪儿了？问得很好，这些材料基本上没有派上用场，甚至没有转换到小说中去，绝大部分是舍弃了的。比如我阅读和整理了大量的关于经租房的事件、故事，这些事件和故事，都有着强烈的历史感和现实感，十分精彩。可我的小说中却没有写到经租房，那是不是意味着经租房的资料收集全浪费了呢？不会的，不会浪费的。正如你说，材料是小说隐形的肉身，隐形的肉身常常会转换，转换成寓意。
记者：我想，正是经过这样的转换后，那些“遍寻不遇的往事与乡愁”淡化了，小说寓意则凸显出来了。
范小青：对，就像我刚说的经租房，虽然这个小说没写，但是经租房这种特定社会特定时期的特定现状，是有着极其繁复的内涵的现状，是能够让人从中感悟出现状之上、现状之外的东西的。比如当初确定经租房的依据、当初对于经租房性质的界定，几十年后已经完全无依无定，于是出现了原来的户主对于经租房归属性的疑问和追索，这些过程中所呈现出来的曲折性、不确定性、荒诞性等等，就是小说的灵魂。
记者：《灭籍记》腰封上写的“以黑色幽默讲述现代寓言”。在我印象中，“寓言”这个说法已经久违了。我查了下资料，所谓寓言，可以指的是“用假托的故事来说明某个道理的文学作品，常带有讽刺或劝诫的性质”。如果以这个定义来比对这部小说，倒觉得说这是个“现代寓言”是有一定道理的。你认同这种说法吗？
范小青：我认同“现代寓言”这个说法。寓言是非现实的，是假托的故事，《灭籍记》就是个假托的故事。但是有一点，这个假托的故事，是建立在真实的现实的坚实基础上的，不是凌空蹈虚，也不是远隔重洋，而是扎扎实实踏在我们生活的这片土地上，一步一个脚印跟着我们的历史一起前行到今天，实实在在地把我们生活中常见常遇的故事，用寓言的形式写出来。
记者：听说你写了《灭籍记》，我想当然以为你讲了一个户籍的故事。首先想到户籍，是因为相比房籍、学籍，乃至更具抽象意义的祖籍等，户籍在中国的语境里更具有典型性。
范小青：的确，关于户籍，真是有着无数无数的既真实又荒诞的故事，其实在我的一些短篇小说里，也有写到过类似的内容。也就是说，凡一个题材，或一个素材，写不写它，就是一个有没有既虚又实的考量，如果只有实，或者只有虚，二者缺一，那就不写。一般我的写作，都是从实出发，甚至都是生活琐事、小人物，但是生活琐事和小人物那儿，同样有形而上的东西，甚至更能够体现出形而上，因为小人物的遭遇，可能会更尴尬，生活琐事中隐藏的不平常也可能是很多的，只是看你有没有敏感到它们的存在。
记者：《灭籍记》里，年代基本上是模糊处理的，或是带有某种假定性的。我想，这或许和小说要表达的主题有关吧。因为身份本就是一个超越时代的，带有永恒性的命题。
范小青：这个问题，我好像要反过来回答了，身份是一个超时代超区域（超时空）的命题，但是我作为一个写作者，是不能超时空的，我的个人生活经验和思想感悟，也不能超时空，所以，《灭籍记》是有时代背景的，尽管处理得模糊，但它是如假包换的但又可以超越时空的中国故事。
2 写作“寻找”这个主题，我确实是很“执”
记者：以前读过你的短篇《在街上行走》，再读到《灭籍记》，两部小说的主人公都因偶然的“发现”开始了各自的寻找。他们的寻找，给人一种用针挖井的感觉。这或许能体现你小说叙事的某种特点。
范小青：谢谢你还记得我的那个短篇，一个很短的短篇，《在街上行走》，六千字，写了八个人物，全都没名没姓，只有“收旧货的”，“开旧书店的”，“开服装店的”，“洗头房的”等等这样的称呼，就是像流水一般，正如小说标题，故事是走到哪儿是哪儿那样的写法。这个小说写于2004年，已经整整15年了，这也是我自己一直很喜欢的小说。你用了“用针挖井”这个词，这个词给人的感觉是吃力不讨好，呵呵，我的写作确实是有一点这样的意思。
这样的开头，体现出我的小说叙事的特点，就是从小处入手。这个小处，不是我特意要往小处走的小处，而是它天生就是我的敏感点所在。难道是因为我的名字里有个“小”字哈。
记者：虽说你的写作从小处入手，但实际上小处不小，因为从这个“小”里，能让人触摸到大时代。无论社会、时代怎么变迁，人都回避不了寻找自我，或给自己确定身份的问题。所以说，在《我的名字叫王村》或《灭籍记》这样的小说里，你实际上抓住了一个带有根本性或本质性的命题。
范小青：其实我的写作反复在写这个命题，除了你提到的长篇小说，短篇小说中也有很多，比如《生于黄昏或清晨》，比如《我们聚会吧》等等。如果说这些作品涉及到根本性或本质性的命题，那并不是我刻意抓来的，而是在日常的生活中感受到的，在有意无意中被提醒的。这可能源于三观或什么观吧，至少我知道，我们每一个人的人生和生活中，会有许许多多自己不能确定的东西。比如我自己的出生，只是在我母亲活着的时候，我小的时候，听母亲说过，我生于夏天的黄昏，因为生下我的时候，母亲看到远处的灯亮了，至于具体是哪个时辰，几点几刻，那是说不准的。
对于自己不能掌握的、不能确定的许多东西的敬畏，是我的一个特点，大到历史，小到一个人的出生日期。既然敬畏，就不敢随便瞎说，不敢妄下论断，甚至就有点虚无了（刚刚看到一段话，也不知是真是假，先借来一用，说哈佛大学校长开学致辞说：教育的目标是确保学生能辨别“有人在胡说八道”）。也许正因为不能确定，才会不断地要去寻找？这是我自己要问自己的问题。
记者：以我有限的阅读，真是很少有作家像你这般执着于写“寻找”的主题。当然，你的“寻找”也经历了不断深化的过程。
范小青：在小说中寻找，确实寻找得够多的了，也确实如你所说，寻找本身也发生了变化，从具体到抽象。怎么会从具体到抽象，你提的这个问题，其实也正是我一直在寻找而得不到答案的问题——你看，又多了一个寻找。
我想，归根到底这还是社会和时代的问题，是人的观念，人的看法，人的思考，跟着时代在变化。现代社会错综复杂，真中有假。假中有真，很难用“真”和“假”这两个简单的词来解释，很多时候，真和假是混杂在一起的，你追寻真相，结果你也追寻到了真相，但是就算寻找到了真相，也未必就真的是真相。我曾经写了《谁能说出真相》《真相是一只鸟》这样的小说。
其实并不是我主观积极地去探索这样的主题使其发生变化，而是时代和生活以及它们给予我的思考和感受，影响着我的写作，决定了我的变化。
记者：你执着于“寻找”，难道仅只是源于对生活的观察？或是源于你对某些社会问题的思考？这样的“寻找”和你的某种情结有关吗？或者和你的一些童年记忆有关吗？
范小青：在生活中，除了写作，别的事情我不是太“执”，但是写作“寻找”这个主题，确实是很“执”。我也早就意识到这个“执”，所以在近年的写作中，我不断地提醒自己，甚至在每一个小说开始的时候，我都会写下“不再写寻找，不再写寻找”这样的句子，然后加上很多个感叹号，来提醒和教训自己。
就这样我开始了思考新小说的写作，可是想着想着，琢磨着琢磨着，构思着构思着，自己都笑了起来，怎么又是寻找，怎么又是寻找，难道除了寻找，我就不会写其他故事了吗？
3 想法很重要，但是想法怎么从作品中呈现出来，同样重要
记者：某种意义上说，在《灭籍记》里，你讲述了一个带有梦幻色彩的故事。更有意思的是，这部小说似乎是从梦开始，又以梦收尾。故事终了，小说里吴正好在打一款叫《美丽新世界》的游戏。要是对应到赫胥黎的同名作品，小说又像是多了一层乌托邦色彩。
范小青：梦幻只是一种手段，目的是不让人抓住把柄。因为历史早已经支离破碎，历史早已经面目皆非，当我们以为自己在书写历史，并且以为我们是历史的主人或者我们熟知历史，以全知的肯定的口吻去书写的时候，历史也许正在嘲笑我们。我说的这个历史，就是事物的真实性和完整性，许多事情过去了，你就再也无法重现它的真实性和完整性了，即便是有记载，有传承，也不可能是纯粹的重现，但是人类总是在追寻历史的真相，总是要想还原历史的真面目，在这个问题上我一直都是胆战心惊的，所以我得用梦幻、用游戏来掩盖对于历史的无知，来表达对于历史的敬畏。
记者：说到这个结尾，如果把它往前追溯，给我感觉小说包含了一种后现代的意味。小说的主旨应该说包含了腰封里写的“历史中的隐痛与深忧”，但结尾处的梦，又似乎把主题消解或淡化了。
范小青：拼贴和重组是写作中我对自己改变文风路径的要求，是自我否定的结果，如果它恰好和后现代吻合，那当然很好，但是我的写作很少学习别人，正如许多影视剧中会注明“以上情节，纯属虚构”，呵呵，哪怕真的是后现代，那也是属于我自己的、属于我一个人的后现代。
最后的消解和淡化，是我有意为之的，我觉得无论用什么样的手法去写，历史中的隐痛和深忧都不会消解和淡化。
记者：结尾的处理，会不会把本来带有悲剧或正剧色彩的主题喜剧化了？你似乎有一种独特的禀赋，即使写悲剧故事，也能写出喜剧色彩的。你像是能在写小说的同时，就跳出来看自己写的小说。
范小青：是的，我在写小说，有时候（不是每一次都这样）是会跳出来看自己写的小说，所以经常会“作”，作妖，作怪，在悲的时候，用喜剧手法，在喜的背后，掩藏悲情，在激动的时候，戛然而止。其实从《赤脚医生万泉和》开始，到《香火》，到《我的名字叫王村》都是一直在作这样的处理，《灭籍记》也是。
记者：《灭籍记》里面确实有各种奇思妙想，也充满谐趣。因为小说里包含了一些想法，让人读后比较有话说。同样是很有意思的小说，相比《裤裆巷风流记》，《灭籍记》的确让人更有话说。那是不是对于一个作家来说，除了有感觉之外，有想法也很重要？
范小青：其实我自己在重新读《裤裆巷风流记》的时候，被它的纯朴和干净所感动，但是我再也回不到那个纯朴和干净的写作中去了。并不是说《裤裆巷风流记》里没有思想，但是它的言外之意确实不多，简简单单，干干净净，有一种纯粹的感觉，就是你所说的那个“感觉”。
我以前曾经写过创作谈之类的文章，说自己很害怕思想，我说的是实话，事实上在写作的很长一段时间，我是不重视思想的，我认为故事和人物中自然会有思想。这个观点也许并不错，但是不能误认为因为故事和人物都会自带思想，所以写作者就不用思考。故事和人物自带的思想，其实说到底还是写作者赋予的。
记者：对，这一点写作者容易混淆。我想，他们有时或许会担心自己太有想法，容易把思想、意念强加给人物。我们也都知道，对于小说写作而言，人物要成了作者的传声筒，一般来说并不是好事。当然了，实际的情况是，大多数作家也未必有多少独创性的想法。
范小青：所以，想法当然重要，没有想法，你就不知道你该写什么，不该写什么，你甚至不知道你要不要写作，你的写作就没有方向，你的第一个字、第一句话写出来，也许就是无意义的或者是不新鲜的。
想法很重要，但是想法怎么从作品中呈现出来，同样重要。
4 因为种种原因，我回不去，所以只好“变形”了
记者：小说分三个部分，外加一个尾声，你都是用的第一人称叙述。但实际上，你写了三个人的视角，我感觉不解的是，虽然用的不同视角，从叙述语调上看，却没有突出个性，反倒是比较一致的。何以如此？
范小青：你看得很准，三个人虽然不同身份，不同性格，不同视角，但是叙述语调没有突出个性。这是一个问题，我自己是知道的，即便不是有意为之，至少也是惯性使然。因为在这部小说的写作过程中，我好像特别迷恋“好玩”，前不久我还写了一篇关于《灭籍记》的创作谈，题目就叫《“好玩”的背后》：好玩的故事承载历史的命运，“好玩”的背后，是对现实的剖析和生存的思考。这是我想做的事情。
我在创作谈中说：“世界变得很有趣，变得奇怪，无厘头，好玩，但绝对不是简单的傻傻笑那种好玩，是暗含着错综复杂内容的不可捉摸的有趣，是有着特殊分量的奇怪，是让人感叹的沉重的好玩。
在这样一个时代写作，写的又是时代的故事，我们已经无法用从前一本正经的老眼光、老观念去看待、去提升，我觉得自己已经‘回不去’，回不到一本正经的状态，已经无法不追求“好玩”了。”
这样的心态，直接影响了写作，以至于使不同人物的叙述都成了同一个调调，作者的“自我”太强，没有遵循人物性格特定的艺术规律。
记者：这些第一人称“我”的后面，我分明还读到了另一个“我”，亦即作者本人。譬如对一张“纸”的思辨，还包括其他一些带有哲理思辨色彩的话语，我能感觉到是你以一种“画外音”的方式说出来的。我们知道，现代小说比较强调作者消失在文字背后，从这个角度，这样的叙述有点反常规。
范小青：没有刻意去写一个现代小说，所以在写作中并不是时时想到现代小说应该是怎样的，我这样写是不是就不像现代小说了，所以作者会自觉或不自觉地跳出来说话。这是因为作者沉不住气，急于表达主题，直接表达主题。这是写作的不足之处。至于作者在小说中的叙述的位置，每个作品都不一样，根据内容和主题来决定。
记者：就叙事而言，小说一个显著的特点，就是大篇幅对话。相比而言，叙述比重少了。对话实际上部分取代了叙述的功能。
范小青：我写小说一直喜欢用对话，感觉对话的魅力抵挡不住，所以会没有节制，对话泛滥，很享受也很得意对话的过程。基本上对话中的每一句话都是真实的，但是所有的对话组合起来的作品，却是荒诞的，不确定的，不真实的。就像织一张大网，每一根线都是实实在在的线，但是织出来的那张网却是虚幻的，似有似无的。
但是无论如何，不能任由自己的兴致，正如你说叙述是很考验作家功力，因为迷恋对话，叙述功力大减，我正在警醒。
记者：话说回来，你小说里的对话有不少幽默和机巧的元素。所谓的黑色幽默，有很大部分也源于对话的吧。这看似容易，其实不容易做到，难就难在把握好那个火候和尺度。
范小青：年轻时候的我，不是十分“好玩”，就是一个一本正经写作的人。奇怪的是，一个不好玩的我，写着写着，年纪就渐渐大了，又渐渐地老了，十分出乎意料，伴随着年岁一起来的，不是成熟，不是矜持，不是拿捏，竟然是“好玩”。
当然，这个“好玩”，更多的是内心世界。喜欢有含量有张力的话语，喜欢幽默的情趣，写作的习惯也受到影响，发生了很大的变化，从前我写小说，可能会有淡淡的韵味，意思从淡淡的韵味中体会，而近些年的写作，更钟情于“谐趣”，谐趣背后是有很多很沉重的东西的，至于是不是能够或者已经达到这样的效果，我只能说，我努力去达到这样的效果。
话赶话，好像没有什么秘诀，有的话那就是判断，1.看一句话，有趣无趣，2.看一句话，有没有话外之音。
记者：没深究过“记”是怎样一种体裁，古代意义上的“记”到当下又被赋予了什么样的新质。但因为都归属于“记”，我读《灭籍记》，会比较多联想到《裤裆巷风流记》。隔着几十年的时光，两部小说有着很不一样的面貌。最大的区别是多了形而上的层面。我印象中，大约是从《赤脚医生万泉和》往后，你的写作就趋向虚虚实实了。这样的变化，按一般的理解，是你在现实主义基础上，融合了现代主义的因素。当然，《灭籍记》之前的《桂香街》算是对现实主义的回归。反正你的写作几度变换，或许也经历了“中年变法”，说说你的“变形记”吧。
范小青：《桂香街》的写作是一个特例。我是先开始写《灭籍记》的，中间不断地停下来，因为不断地否定自己，不断地觉得写不下去，这时候接了创作《桂香街》的任务。《桂香街》是个命题作文，只能用纯现实主义的方式去写。所以这个“变法”，并不存在主观上的因素，主观上，我一直说自己“回不去了”，回归不到传统的正宗的现实主义那儿去了。这个回不去的原因是多种多样的，决不仅仅是写作风格和技巧的问题，不止是写作本身的问题，还有其他许多的原因。因为这种种原因，我回不去，所以只好“变形”了。
记者：一个作家写作再怎么变化，都会有一些不变的东西。就你的写作而言，有一个特点是贯穿始终的，就是对世情或者说是市井的书写。这使得你后来偏形而上的写作也有形而下的依托，而且在两者之间形成了一种张力。
范小青：其实这是我一直说的，形而上的种子一直就在形而下的泥土里。要让种子破土而出，就要在大地上辛勤耕耘，保持对生活和现实的敏感和认知，就是辛勤耕耘，但是怎么判断长出来的种子是什么种子呢，就是看它有没有“意味”。所以，与其说是平衡，其实就是一种劳动和对劳动成果的判断。
5 如果对“变”视而不见，甚至背过身去，敏感也就不复存在
记者：你的写作还有个很大的不变，就是写城市，尤其是写苏州。无论是《灭籍记》，还是近期推出的“范小青小说典藏·长篇都市系列”（6种），基本上是以苏州为背景的吧。单看这系列里的《城市表情》《城市之光》《城市民谣》《城市片断》这四部小说的书名，就能让人感觉到你试图从不同角度切入，对这座城市有全方位的呈现。
范小青：确实，不经意间回头一看，许多年来，写了许多和城市有关的小说，长篇小说就有好些部，尤其是直接以“城市”命名的长篇小说就有四部，可能是对城市题材着了迷。因为除了长篇，应该还有更多的中短篇小说呢。如此密集地去抒写城市，肯定是因为“城市”太有写头了。
虽然我也有过农村生活的经历，但毕竟我的绝大部分的生活痕迹是在城市的，在城市生活写作中，我的目光也始终是落在底层的，比如《城市民谣》就是写一个普通的下岗女工的人生。《城市之光》其实是个擦边球，写的是一个农村的人在城市的遭遇，是一个悲剧，暗示的是农民很难真正地彻底地融入城市。
记者：我们生活在一个城市，对它有长期的观察，时间一长，是容易形成思维定式的，也自然会对早年留下深刻印象的事物有更多的情感积淀。所以生长在城市里的人，其实也有自己的乡愁，但在你的小说，哪怕是写到苏州老宅的小说里，类似乡愁的情绪也是淡淡的，你更多追踪时代的新变，也没有对各种变化表现出抵触心理。
范小青：变，是一个可以从多方面去理解的词，可以说这是没有定性、守不住，也可以说这是创新、接受新事物。但是变，不等于丢掉过去的一切，对于变的认识和敏感，是建立在变之前的深刻印象和情感积淀上的，所以，对于变，不会是简单地说变得好或者变得不好，也不是简单地说应该变还是不应该变。与其说这种敏感是自带的，不如说是“变”本身给我们带来的。
但是如果对“变”视而不见，甚至背过身去，那个敏感也就不复存在。
记者：求新求变的同时，你的写作有一个大的路径或场域。这一点从你全国两会上交的提案也能看出来，关注失地农民的日常生活，推进苏州国际能源变革，建设专科儿科医院，保障失能老人生活质量，应该说很跨界，关系国计民生，并且保持在合理的法度之内。这些是你实地调研的结果吗？还是说从你周边的生活，或网络上了解到一些资料？
范小青：全国两会的提案，大致有两种情况。一是有些提案，是先考虑到小说题材和积累了一些素材，后来才转换成提案或社情民意的。比如失地农民的生活，一直是我感兴趣的，我也经常抓住机会和那些不再以种田为生的农民接触了解，关注他们的物质和精神生活。再比如一些关于老年人的生活生存的提案，也是如此，我曾经有打算写养老院的小说，也因此做过一些积累和准备，虽然现在还没写，但今后也许会写，其中的部分内容，就是两会的提案了。
第二种情况，就是先关注到社会现象，比如早些年的民工子弟学校问题，比如农村学校教师的问题等等，做了提案或建言，肯定会成为写作仓库中的库存，至于哪一天，在哪一个作品中使用和呈现，那要看缘分。
记者：能源源不断写作，每隔两三年就推出一部长篇，同时还写了数量不少的短篇，你的小说又能捕捉到时代的新变，是因为你有一颗年轻的心灵，一颗有趣的灵魂吧？
范小青：首先一个，年岁是长了，不是渐长，是来得很快，那是我自己的，但是名声和地位这两样东西，也许在别人看来，它们在我身上有所附属，当然也许他们看到的是假象，只是无论有否，那都不是属于我的。所以，在我的内心，我一直是那个跟随父母从城里下放到农村的无知懵懂的女孩，世界在我面前，是那么的新鲜，那么的神奇，我的内心，是那么的好奇，那么的渴望学习，那么的喜欢和农村的小姐妹一起劳动一起玩耍。
记者：能保持这样的好心态，真是难得。不要说到了一定年纪，眼下很多年轻人，都在感叹现实生活同质化，网络虚拟世界也无趣，所以很难对生活有恒久的热情。
范小青：现实生活同质化，网络虚拟世界也无趣，但是艺术的魅力（必须是不断变化和创新的艺术）永在。无论是欣赏别人还是自己写作，我的乐趣在于新鲜，比如我喜欢追剧观影，而且爱好泛滥，什么样风格的都喜欢，但是也有个毛病，就是同类型的电影和电视剧，短时间内不会多看，看过一两部两三部，即便又有再好的，也暂时不看了，要换口味了。我的写作也是如此，不能让自己腻味。假如自己没腻味，别人倒腻味了，那就只好说声对不起了。
